I am not your negro.

Di nuovo su I am not your negro

I am not your negro.
16 maggio 2017 18:09

Forse vale la pena di spendere ancora qualche parola, oltre a quanto già scritto, sul magistrale documentario di Raoul Peck I am not your negro (tra l’altro presentato ora in Francia da Arte e fortemente elogiato dalla stampa francese) per la sua importanza storica, politica e culturale nel contesto contemporaneo. Ma lo faremo parlandone sostanzialmente da un punto di vista artistico ed espressivo.

La prima cosa da precisare è che James Baldwin fu amico intimo di tutte e tre le personalità narrate, Medgar Evers, Malcolm X, Martin Luther King Jr. E il tono intimo domina non a caso l’intero documentario. Non è urlato il tono della voce rauca e calda di Samuel Jackson, a cui spetta il compito di voce postuma di Baldwin e insieme di voce narrante. Ma il tono non è nemmeno bisbigliato, sussurrato. È piuttosto come se quella voce, costante e ferma, netta, raccontasse confidenzialmente, all’amico di una vita, un’esistenza passata contribuendo a scolpire, oltre alla propria, la storia di una nazione. Influenzando in questo modo tre personalità straordinarie sulle quali Baldwin (e quindi di rimando Peck) incentra l’intera narrazione. Ovviamente si tratta di un colloquio ideale, ma l’intensità, la forza di questo intimismo mai urlato sono reali.

Raoul Peck è perfetto nell’assemblare, contrapporre e accostare materiale di repertorio (e gli estratti di film che hanno segnato la storia del cinema americano) a immagini apparentemente semplici, ma la cui semplicità è sinonimo di essenzialità. Immagini girate appositamente per il film che rivelano una riflessione profonda quanto lo è la sensibilità nel realizzarle e nel giustapporle a quelle preesistenti.


Ecco qualche esempio da rintracciare nei primi quaranta minuti del film. Dopo il prologo e i titoli di testa, Peck filma dal basso verso l’alto con una carrellata lenta in avanti i pilastri di una ferrovia sopraelevata, probabilmente a New York, pilastri che diventano velocemente di un nero incombente. Da quale oggetto in movimento Peck riprenda non si sa e non filma nessuno: “Sto per intraprendere il viaggio”, commenta. In questo movimento lento, che incanta, il regista accumula microimmagini. Poco dopo filma nel basso della strada l’ombra della sopraelevata sull’asfalto. Le due linee parallele richiamano chiaramente una pellicola. Tutto è già detto con poche immagini simboliche. L’inizio di un viaggio oscuro, per scoprire qualcosa che non tutti conoscono davvero, anzi forse quasi nessuno tra noi bianchi. Per Baldwin, l’inizio di un viaggio sulla strada della memoria.

Subito dopo si susseguono immagini di repertorio di Luther King che parla, di autobus in cui i bianchi sono seduti avanti e i neri sono seduti in fondo. Segue una sequenza di camera in movimento che riprende la natura, alberi filmati dal basso e lateralmente, alberi le cui alte fronde diventano presto sagome nere stagliate sul cielo blu. A quasi nove minuti dall’inizio, le immagini di repertorio lasciano il posto a una sequenza notturna segnata dalle luci della città, ipnotiche, alienanti, quasi psichedeliche, affascinanti e forse anestetiche: nelle vetrine dei negozi le effige dei pupazzetti di Capitan America e di Martin Luther King o Abraham Lincoln si confondono in unico simulacro postmoderno.

Si comincia a uscire, mentre Baldwin ci dice del suo “ritorno a casa” dopo il viaggio e il soggiorno in Francia all’epoca della questione algerina. Segue un treno in movimento che si confonde, con un perfetto raccordo di montaggio, con un treno di un filmato di repertorio. Immagini che ci rappresentano una metropoli diurna e frammenti di realtà sociale.

Tra ipnosi e movimento
A circa quindici minuti dall’inizio, vediamo l’assalto alla diligenza degli indiani dal classico western Ombre rosse (1939) di John Ford: un vettore corre in orizzontale, ma il controcampo in verticale della camera ci mostra degli indiani che vengono uccisi. Una corsa, un movimento, che si ferma per loro nella staticità della morte. Subito dopo una sequenza a colori girata per il documentario, che potrebbe essere da un treno o da un’auto, on the road, ritrae un paesaggio al tramonto dove le nuvole sono attraversate dalla luce del sole e dal verde della natura. Ancora un vettore, ma invisibile e il cui movimento andante in orizzontale, più lento, è in senso opposto a quello della diligenza: “Abbiamo trasformato un massacro in una leggenda”, è il commento finale.

Dopo circa mezz’ora dall’inizio, ecco delle immagini di repertorio a colori, avvolte da una piccola musica sospesa, quasi da carillon con un gruppo di donne sportive che corrono, con il cielo azzurro che si staglia dietro di loro. Il filmato, che ricorda quelli delle fanciulle (o fanciulli) della propaganda nazista, le ritrae sorridenti inquadrate dal basso ma obliquamente, con la camera oscillante, fluttuante leggera come loro nella corsa. Le ragazze a tratti vanno fuori campo lasciando il campo al blu intenso e ottimistico del cielo. Anche qui abbiamo qualcuno che corre. Vettori umani in movimento, inconsapevoli della loro meta, fisica o interiore che sia. Ma l’inquadratura obliqua del filmato accentua la sensazione e la metafora vettoriale. Poco prima, le immagini di repertorio mostrano Baldwin mentre parla dell’apatia morale della società statunitense, rinchiusa nella bolla di un’immagine edulcorante.

A circa quaranta minuti dall’inizio fa capolino la vegetazione dal verde intenso di una palude, filmata dal basso verso l’alto, con la camera che avanza lentamente nel fogliame. Un verde quasi smeraldo, che oscilla nel nero dei tronchi, nell’oscurità, o di nuovo nel verde intenso, per via dei riflessi della vegetazione nell’acqua, creando un effetto di specchi, mentre Baldwin pensa alla stanchezza nascosta dietro al volto luminoso di Medgar Evers. Sorge allora un senso di solitudine profonda dopo la sensazione di orrore o angoscia: la camera e la barca solitarie sono la solitudine del narrante che si estende allo spettatore affascinandolo al tempo stesso per la dimensione poetica e umana, insita in quelle parole, in quel tono intimo, in quell’ipnosi. L’ipnosi è l’altro elemento fondante sul quale lavora il regista, ma è il contrario dell’anestetico. È l’ipnosi quasi sciamanica che allarga, amplia la vista, per meglio vedere.

Ogni elemento si fonde in un tutt’uno, in un’osmosi: frammenti di immagine e frammenti di parole raggiungono l’unità. Quale? L’intimo inteso non come il veicolo per mettere al centro il proprio ombelico, ma al contrario l’intimo inteso come vettore narrativo per ritrarre, narrare, abbracciare l’universale.

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