La migliore sequenza
Boyhood, Richard Linklater

L’hanno già scritto e detto in tanti, e lo diciamo anche noi: Boyhood è il film del 2014. Non tanto per la sua incredibile storia produttiva (un film lungo dodici anni, dove gli attori e i personaggi invecchiano e crescono insieme al film), quanto perché è una delle riflessioni più mature ed efficaci sullo scorrere del tempo.

Al cinema siamo abituati a vedere i romanzi di formazione come il susseguirsi di momenti significativi di un’esistenza: il primo amore, il primo giorno di scuola, il primo confronto con la morte, il giorno in cui si lascia la casa dei genitori eccetera. Come se lo scorrere del tempo si potesse osservare solo attraverso dei “punti” isolati. Prima ne vediamo uno, poi passiamo a quello successivo e così via.

Boyhood ribalta questo meccanismo, non osserva gli snodi simbolici più eclatanti, ma ci fa vedere una serie di momenti “quotidiani” apparentemente di poca importanza: quel pomeriggio passato con il padre, quella serata passata con gli amici a bere birra, quello strano giorno del ringraziamento un po’ imbarazzante passato con i parenti della compagna del padre e tutt’altro che memorabile.

Non tanto per un gusto minimalista o “debole” di cui il film è completamente privo, quanto perché Linklater – come già pensava Freud – sa che per mostrare la Storia (con la maiuscola, anche se è una Storia personale) bisogna guardare ai dettagli, ai momenti di défaillance, ai particolari che più facilmente vorremmo dimenticare.

Il cinema è quindi ciò che riesce a registrare la nostra intera esistenza e a redimere anche quei momenti che la nostra limitata memoria finisce invece per cancellare? Non proprio. Perché Boyhood è anche abitato dall’ossessione dell’inevitabile cancellazione del proprio passato. E dal fatto che ogni giorno che passa, le cose attorno a noi, compresi i ricordi, muoiano.

In una delle sequenze più struggenti, quasi al termine del film, Mason, il ragazzo che abbiamo visto crescere dai 6 anni fino al suo diploma, sta per lasciare la casa dei genitori per andare a studiare fotografia all’università. Prepara le valigie, guarda gli scatoloni della sua camera e trova una foto – la sua prima foto – che la madre aveva conservato. Vorrebbe buttarla ma la madre gli dice: “Ma come?! È la tua prima foto!”. “Appunto” risponde lui, “una ragione in più per lasciarsela alle spalle”. E la madre scoppia in lacrime: “Ho capito che la mia vita se ne sta andando via così, come se niente fosse. Tutte queste tappe: sposarsi, avere dei figli, divorziare, quando abbiamo pensato che fossi dislessico, quando ti abbiamo insegnato ad andare in bicicletta, divorziare ancora, tornare all’università, finalmente fare il lavoro che volevo fare, mandare Samantha al college, mandare te al college… e sai cosa c’è dopo? Il mio funerale!”. E quando il figlio tenta di consolarla, risponde fulminante “pensavo che ci sarebbe stato qualcosa di più”. Una frase detta quasi en passant e che pure gela le vene, e che racchiude in una battuta il pessimismo radicale anche se apparentemente “leggero” di Linklater.

Il cinema, soprattutto a Hollywood, ha sempre tentato di sottomettere lo scorrere del tempo alla sua possibilità di avere un senso. Linklater scoperchia invece ciò che l’immagine cinematografica – così deperibile e mortale – ha sempre sussurrato tra le pieghe delle storie: lo scorrere del tempo un senso non ce l’ha. E l’immagine cinematografica non è altro che una grande messa in scena di celluloide dell’insensatezza della morte.

La migliore regia
L’amore bugiardo – Gone girl, David Fincher

Una mano che accarezza dolcemente una chioma di capelli biondi. Siamo in una casa borghese e benestante: lei è bellissima, lui sembra sfiorarla amorevolmente. E una voce fuori campo dice: “Quando penso a mia moglie, penso sempre alla sua testa. Mi immagino di aprirle in due il cranio e di tirarle fuori il cervello per provare ad avere delle risposte. La domanda principale di ogni matrimonio: che cosa pensi? Come ti senti? Cosa ci sta succedendo?”.

Sono i primissimi secondi di L’amore bugiardo – Gone girl, il nuovo film di David Fincher, che riescono a racchiudere in una frase tutta l’atmosfera del film. Una sequenza perfetta, in cui si sovrappongono il registro intimo e domestico della vita familiare e coniugale, e l’impressionante violenza delle immagini mentali del marito. I due registri sono uno accanto all’altro, in un certo senso uno dentro l’altro, senza soluzione di continuità.

Lui le accarezza i capelli con un gesto che pare essere il massimo della complicità di coppia, ma nelle sue parole lei è già solo un cranio, un cervello, una testa. E lei che cosa pensa? Un enigma accentuato dal volto sfuggente e imperscrutabile di Rosamund Pike.

Gone girl ci dice che l’odio e la violenza più grande non si basano sul fatto che la persona che odiamo è troppo lontana e dunque non è sufficientemente “umanizzata”. No, l’odio più grande sta al colmo dell’intimità. È lì, nel punto di massima intesa, che l’altra persona – la persona che amiamo – ci risulta così spaventosamente “altra”.

La migliore prova d’attore
Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Agli americani, si sa, piacciono gli attori larger than life: quelli capaci di dimagrire, ingrassare, diventare muscolosi o imbruttirsi fino a rendersi irriconoscibili. Le perfomance premiate agli Oscar sono sempre quelle che riescono a spingere sui tasti emotivi più estremi, e l’anno scorso con Lupita Nyong’o e Matthew McConaughey ne abbiamo avuto una prova ulteriore.

Ma una grande prova d’attore non è detto che debba occupare tutto lo schermo. Lo dimostra questo film di Pedro Costa – uno dei più grandi autori cinematografici viventi – “piccolo” per dimensioni produttive ma grandissimo per ambizioni artistiche, proiettato al festival di Locarno, al New York film festival e ora pure al Filmmaker festival a Milano. Magari l’anno prossimo con un po’ di fortuna riuscirà pure a trovare la via delle sale.

Costa è da anni che gira film nella favela di Fontainhas alla periferia di Lisbona, abitata quasi esclusivamente da migranti capoverdiani, e la sua trilogia (Ossos, No quarto da Vanda e Juventude em marcha) è un oggetto di culto per i cinefili di tutto il mondo.

Gli attori dei suoi film sono tutti abitanti del luogo, ma Costa smonta l’idea un po’ paternalistica dell’attore non professionista facendoli partecipare direttamente alla realizzazione del film: insomma evita che restino schiacciati dalla loro maschera sociale (quella di chi deve inevitabilmente parlare dei propri problemi), ma li trasforma in autori del film.

In Cavalo Dinheiro però Costa fa un passo ulteriore, perché l’intero film è costruito come un viaggio nella mente di Ventura, un ex muratore, che era già stato protagonista di uno dei suoi film precedenti. Ventura, con la fisicità di un vecchio provato da una vita di duro lavoro e con un visibile tremolio alla mano, tiene in piedi da solo l’intero film con un’interpretazione davvero straordinaria.

Il cortocircuito tra il suo corpo e la posta in palio politica del film è particolarmente evidente in una lunga sequenza significativa, quella in cui Ventura in un enigmatico ascensore parla con uno dei soldati del movimento delle forze armate responsabile della rivoluzione dei garofani.

L’ideale rivoluzionario e i proletari capoverdiani di Fontainhas non si sono mai incontrati nella Storia. E si dice che quando i militari presero le strade di Lisbona liberandola da una dittatura decennale e devastante Ventura si fosse rifugiato impaurito nei boschi.

I limiti di quel processo politico, la rivoluzione tradita, l’eterna questione coloniale portoghese, l’umiliazione sociale degli abitanti di Fontainhas rende il riconoscimento tra Ventura e il soldato rivoluzionario un riconoscimento mancato e tuttavia necessario, che non può che essere riportato a una pratica politica rivoluzionaria per il futuro.

Non solo una sequenza magnifica dal punto di vista dell’interpretazione, ma anche una delle più belle riflessioni politiche viste al cinema nel 2014.

La migliore sceneggiatura
Sils Maria, Olivier Assayas

Maria Enders (Juliette Binoche) è un’attrice di mezza età ormai in declino. Era diventata famosa a diciotto anni nel ruolo di una ragazza giovane, bella e ambiziosa – Sigrid – che conduceva al suicidio una donna più matura, Helena.

Maria riceve ora una proposta per rimettere in scena lo stesso film che la rese famosa, anche se questa volta nella parte della sconfitta e non in quella della giovane, che sarà invece interpretata da Jo-Ann Ellis, un’adolescente americana un po’ superficiale star di blockbuster di supereroi (Chloë Grace Moretz).

Assayas come sempre mischia la realtà con la sua narrazione, la finzione con i desideri, ma questa volta rende ancora più esplicitamente ambiguo il confine tra la realtà e l’apparenza, perché per lui la vita è indistinguibile dall’ambiguità della sua apparenza.

In un film costruito a scatole cinesi, pieno di sequenze dove si provano delle battute per un film, che ci dicono della realtà più della realtà stessa, e dove anche le attrici del film di Assayas sembrano essere esattamente nella stessa situazione dei loro personaggi (in un infinito e centrifugo gioco di specchi) vi è un momento dove tutto il gioco di rimandi collassa.

Maria sta provando una scena insieme a Jo-Ann: “Hai presente quella scena all’inizio del terzo atto dove mi dici di volertene andare e io mi metto in ginocchio e ti supplico di rimanere? Te ne vai via senza nemmeno guardarmi, come se nemmeno esistessi. Non potresti fermarti un secondo di più.”

Già, un secondo di più, o un semplice sguardo. Che non renderà lo scorrere del tempo e dell’invecchiamento meno crudele o inesorabile, ma che quanto meno lo marcherà simbolicamente.

“A nessuno frega più un cazzo di Helena a questo punto”, le dice Jo-Ann, “mi sembra chiaro che questa donna non abbia più un futuro…”, e poi fa una pausa e si corregge: “Cioè, il tuo personaggio naturalmente, non tu.”

Certo, è solo il personaggio, non la vita. L’apparenza, la finzione, il cinema… non dovrebbero essere un modo per rendere più leggera e sopportabile la vita, come la legge dell’intrattenimento prescrive? E se invece ci dicessero la verità in un modo perfino più diretto di quanto noi non potremmo mai ammettere?

I migliori effetti speciali
Adieu au langage, Jean-Luc Godard

Un uomo e una donna sono seduti su una panchina, leggono un libro d’arte, parlano di idee, di che cosa sia l’immagine, di metafora, di verità… poi arriva un secondo uomo che prende la donna per l’impermeabile e la strappa via dalla panchina.

A questo punto due immagini si sovrappongono: quella dell’uomo sulla panchina che continua imperterrito a leggere il libro d’arte e a pensare ai suoi problemi filosofici, e quella della donna che vede puntarsi addosso una pistola dall’altro uomo.

Passano pochi secondi, la donna scansa la pistola dalla sua vista e ritorna vicino alla panchina con il primo uomo rimettendosi imperterrita a guardare il libro d’arte.

Sembra che nulla sia accaduto eppure abbiamo visto una cosa sconvolgente: la negazione dell’unità di tempo e spazio al cinema. Ovvero il fatto che nello stesso fotogramma abbiamo visto per pochi secondi sovrapporsi due eventi che sono accaduti in due spazi diversi: un “effetto speciale” che nemmeno il cinema più tecnologico e avveniristico è mai riuscito a fare.

Ma com’è stato possibile? Godard ce ne dà una risposta tutto sommato semplice: con il 3d. Proprio quello strumento che a Hollywood normalmente è usato per aumentare l’identificazione dello spettatore, facendo percepire artificialmente la tridimensionalità degli oggetti.

Per Godard invece il problema non è quello di farci entrare il più efficacemente possibile dentro all’immagine, ma semmai di rompere le sue false unità. Il 3d infatti che cos’è, se non l’aggiunta di una macchina da presa accanto alla macchina da presa principale?

Il problema dunque non è quello di usarle in sincrono per aumentarne la potenza, ma semmai brechtianamente di usarle una contro l’altra. Per farci vedere che il campo visivo è da sempre diviso, asimmetrico, dialettico: è un campo di battaglia. E che il problema del cinema politico non è quello di bearci della sua spettacolarità, ma di capire da che parte stare.

La migliore sequenza musicale
Bande de filles, Céline Sciamma

In Bande de filles di Céline Sciamma (presentato a maggio a Cannes alla Quinzaine des réalisateurs e uscito in Francia in autunno, speriamo possa trovare un distributore italiano per la prossima stagione) vediamo la storia di un gruppo di bad girls di una gang tutta femminile della banlieue di Bobigny.

Vanno tra gli scaffali di Les Halles a rubare vestiti firmati, prendono i soldi alle compagne meno cool di loro a suon di minacce, e poi si affittano una stanza d’albergo per un party in solitario. Dove si mettono a cantare in lip-sync e a ballare Diamonds di Rihanna dall’inizio alla fine, in una sorta dire-enactment dal basso dell’immaginario pop da videoclip (ma che ci fa anche vedere come l’immaginario pop da videoclip sia tutt’altro che una faccenda banale quando viene riappropriato dalle banlieu parigine).

Una sequenza fulminante e bellissima – una sorta di videoclip nel film – in uno dei coming-of-age più belli di quest’anno, che ci insegna ancora una volta come la felicità a questo mondo non ce la regali nessuno. Bisogna semplicemente imparare a prendersela. A partire dal presente.

La migliore sequenza animata
La storia della principessa splendente, Isao Takahata

La storia della principessa splendente, il nuovo capolavoro di Isao Takahata, 79 anni, mostro sacro dell’animazione giapponese e fondatore dello Studio Ghibli, riadatta un racconto tradizionale giapponese del decimo secolo.

Un anziano tagliatore di bambù trova dentro il tronco di una pianta una piccola creatura grande come un palmo di mano, che però è viva e appena viene portata a casa inizia a crescere molto rapidamente.

Ben presto si capisce che la bambina ha poteri soprannaturali e in poco tempo diventa una splendida ragazza che si integra perfettamente nella vita dei campi e nel modesto villaggio rurale dove vive il tagliatore di bambù. Il padre però vorrebbe darle di più e dopo aver trovato – ancora magicamente – dei soldi dentro a un tronco di una pianta decide di portare la figlia in una corte della capitale per insegnarle a diventare una principessa e farle vivere gli agi della vita di corte.

Qual è il desiderio della principessa? Che cosa vuole davvero dalla sua vita? In un momento di sconforto, quando la falsità della vita aristocratica di corte diventa per lei insopportabile, decide di scappare per correre verso il suo villaggio natale. È una scena carica di frustrazione, di rabbia e di voglia di rivalsa. La principessa si toglie i vestiti pregiati che ha addosso e li getta per la strada.

Ma la cosa stupefacente di questa sequenza è il modo con cui perfino il paesaggio circostante sembra diventare carico della sua rabbia: i colori diventano scuri, il tratto dei disegni si fa più deciso, quasi arrabbiato e la verosimiglianza della scena lascia spazio a un espressionismo accentuato dove sul fotogramma cominciano a diventare visibili i tratti di pastello.

Takahata ci fa vedere quello che succede quando la realtà comincia a perdere i suoi contorni perché diventa troppo carica soggettivamente, perché il nostro desiderio la “colora” fino a farle perdere la sua consistenza oggettiva.

Il miglior montaggio
Birdman (o l’imprevedibile virtù dell’ignoranza), Alejandro González Iñárritu

Non esiste una sequenza significativa in Birdman (presentato in concorso a Venezia, uscirà in sala il 5 febbraio), perché non esistono propriamente delle sequenze: tutto il film è girato come se fosse un unico lungo piano sequenza, un unico flusso continuo che vuole strenuamente esorcizzare l’idea angosciante dell’esistenza di un fuori-campo, di un’assenza, di un vuoto.

È forse questa la grande idea di montaggio che ha avuto Alejandro González Iñárritu nel concepire questo stranissimo, sovraccarico eppure a suo modo geniale film-sequenza: nel nostro mondo non esiste più il vuoto. Ed è allora inutile provare a operare una partizione o una scelta nel flusso continuo del reale, perché tutto deve starci dentro: i film di supereroi, il topos dell’artista fallito, il registro drammatico e quello comico, il sesso e la tragedia, Twitter, il teatro e Hollywood, Michael Bay e Raymond Carver, eccetera.

Tutto è sullo stesso livello di tutto il resto. Tutto è giustapposto e ha lo stesso livello d’importanza. È pieno di momenti in Birdman dove un personaggio dice qualcosa di estremamente drammatico e poi subito dopo si corregge “no, ma scherzavo” (indistinzione comico-reale); o in cui qualcuno si mette a provare delle battute per uno spettacolo e poi quando entra in un’altra stanza lo vediamo direttamente alla serata della prima, senza stacchi di montaggio (indistinzione passato-presente).

La realtà diventa finzione, la finzione diventa realtà e per un momento vediamo persino i mostri di un blockbuster girare per New York senza che ci venga detto se sia realtà o immaginazione. Birdman proprio perché è il film della scomparsa del montaggio è anche il film della scomparsa di ogni gerarchia nel reale, dove oggetti, uomini e immagini stanno tutti sullo stesso livello di realtà. Alcuni l’hanno criticato per essere un film apologetico della confusione del reale in cui siamo invischiati. Ma forse la realtà è perfino più inquietante: lo è e non lo è nello stesso tempo, senza che mai potremo farci un’idea definitiva in proposito.

Pietro Bianchi è PhD candidate al dipartimento di romance studies della Duke University. Ha scritto Jacques Lacan and Cinema. Imaginary, Gaze, Formalisation (di prossima pubblicazione per Karnac Books) e diversi articoli di psicoanalisi, filosofia e cinema. È critico cinematografico della rivista Cineforum e collaboratore del sito web Le parole e le cose. Twitter: @pietrobianchi_