Dopo tre anni e una serie di sommovimenti mondiali che sarebbe stato difficile ipotizzare alla chiusura della Biennale del 2019, a Venezia è tornata la Mostra internazionale d’arte, curata per la prima volta da una donna italiana, Cecilia Alemani.

Il latte dei sogni, il titolo della rassegna, è ripreso da un libro, edito in Italia da Adelphi, dell’artista e scrittrice inglese Leonora Carrington. È un omaggio al surrealismo e a quella risposta alle crisi del novecento ispirata alla ricerca di una libertà radicale, ma è anche una mostra fluida, capace di andare oltre le distinzioni temporali per restituire un’immagine viva e presente delle potenzialità dell’arte del nostro tempo.

Una mostra che diventa profondamente contemporanea anche grazie alla presenza di artiste del passato e trova una dimensione di attualità più profonda, radicata in quelle esperienze che hanno portato all’oggi. È anche una Biennale che ragiona sul corpo, sociale e fisico, sulla sua costruzione e sulla sua disgregazione. Lo fa con determinazione, fotografando una scena globale nella quale molte delle esperienze migliori arrivano da territori che finora erano stati considerati marginali, almeno nelle grandi narrazioni ufficiali: il mondo non occidentale, le donne e la non conformità di genere.

Nella Biennale di Cecilia Alemani si ribalta uno squilibrio storico, lungo come la vita dell’istituzione veneziana: il predominio maschile dei protagonisti. Così in questo 2022 segnato dalla guerra e dalla pandemia gli artisti uomini sono circa il 20 per cento di quelli selezionati, e questo, come ci tiene a sottolineare il presidente della Biennale, Roberto Cicutto, non per una forma di politicamente corretto, ma semplicemente perché rappresenta “una fotografia del reale”.

In un certo senso Il latte dei sogni, nonostante l’ispirazione surrealista, si rivela un dispositivo profondamente realista, ma di un realismo che il mondo dell’arte, e probabilmente con esso le nostre società, non aveva mai avuto il coraggio di accettare fino in fondo.

Le artiste italiane

È in questo contesto che, visitando il Padiglione centrale e l’Arsenale, ci s’imbatte in opere che hanno la forza di una rivelazione, come il grande elefante di Katharina Fritsch, Leone d’oro alla carriera di questa Biennale, o la serie di dipinti magistrali e dolorosi di Paula Rego o ancora le sculture fantasmatiche di Sandra Mujinga immerse in una irreale luce verde e le fotografie montate in video di un’artista decisiva come Nan Goldin, sfuggenti come la vita di ogni giorno.

Ma c’è anche un’importante componente di artiste italiane, a partite da Giulia Cenci, artista toscana nata nel 1988, chiamata a ripensare il cielo sopra il più lungo corridoio esterno dell’Arsenale con una serie di sculture sospese che esplorano i territori tra il naturale e il sintetico, in una frammentazione di ibridi che aprono lo spazio a un oltre umano che è di per sé una forma di rivelazione. Importanti e in qualche modo nate in un territorio simile, almeno a livello d’immaginario, anche le sculture di Sara Enrico, nata a Biella nel 1979, che modellano parti di possibili corpi umani intorno a un capo d’abbigliamento che nel tempo ha assunto diversi significai sociali, dal lavoro al tempo libero, come la tuta intera a forma di T.

L’opera di Tosatti ricostruisce la nostra storia industriale dall’ascesa alla caduta

A ben guardare, però, anche queste forme così apparentemente rilassate sono generatrici di domande e di inquietudini che vanno oltre la semplice dimensione artistica, come accade in quasi tutta la mostra. Le sculture della genovese ventinovenne Ambra Castagnetti, che stanno a metà tra oggetti da Bdsm e strumenti per antichi rituali interspecie, sono un altro monito sulla necessità di pensare relazioni diverse, fluide e non gerarchiche, tra le diverse forme di vita.

In modo simile i piccoli dipinti di Chiara Enzo, nata proprio a Venezia nel 1989, sono un’altra maniera di smembrare i corpi attraverso una pittura di dettagli. Ma il peso delle artiste italiane nella biennale di Alemani, che ha la capacità di ammorbidire i codici interpretativi e di meravigliare, si misura soprattutto nelle prospettive storiche: in mostra si trovano quindi opere di artiste e artisti ben noti come Carla Accardi, Carol Rama, Dadamaino, Tomaso Binga, Regina Cassolo Bracchi, solo per citarne alcuni. Guardandoli di nuovo, questi disegni, dipinti o sculture ci parlano della forza di percorsi che sono stati in grado di andare oltre le difficoltà e le limitazioni socioculturali, per fare una sola cosa: arte.

Alla Biennale però la parola Italia rimanda immediatamente anche a un altro luogo: il nostro padiglione nazionale, che per la prima volta nella storia ospita un solo artista, cosa che invece avviene pressoché sempre nelle altre partecipazioni nazionali.

Nell’era della precarietà

Il lavoro di Gian Maria Tosatti, curato da Eugenio Viola e commissionato da Onofrio Cutaia, della Direzione creatività contemporanea del ministero della Cultura, è un’altra dimostrazione di come la forza di certe opere non sia definibile se non attraverso un’esperienza diretta. Storia della notte e destino delle comete è un processo narrativo che ricostruisce per frammenti una storia collettiva, quella dell’Italia industriale dall’ascesa alla caduta, fino all’abbandono dei luoghi di produzione, quella dismissione che ha dato il titolo a un romanzo di Ermanno Rea e che è diventata una sorta di condizione psicologica permanente nell’era del post-lavoro e della precarietà.

Viola e Tosatti, fedeli all’immagine dello specchio caro all’artista romano, hanno portato all’Arsenale i macchinari che si usavano per produrre gli specchi, hanno riassemblato la fabbrica, la sua stessa idea, ma in un silenzio irreale e perduto, fuori dal territorio di quella che chiamiamo realtà. Luoghi e ambienti che sono stati a lungo familiari ora diventano malinconici o sinistri o, ancora, sorprendenti.

A sinistra: le sculture di Giulia Cenci all’Arsenale. A destra: Gian Maria Tosatti, Storia della notte e destino delle comete, 2022. (Courtesy DGCC - MiC - La Biennale di Venezia)

Ci sono scale, ambienti sopraelevati, passaggi poco decifrabili: ogni movimento all’interno dell’esposizione ha un suono diverso, perché lo dobbiamo compiere in un silenzio che allontana il clamore del mondo, anzi, in quella grande fabbrica che Tosatti ha ricostruito con tanti tavoli da operai è il mondo stesso a essere fuggito, ci rendiamo conto, lasciando dietro soltanto un vuoto.

Proprio questo vuoto è uno dei motori di Storia della notte e destino delle comete, lo possiamo percepire fisicamente, come se ci sporgessimo da un burrone e guardassimo giù. Più con malinconia che con paura, probabilmente, con la sensazione della perdita di qualcosa che, comunque, facciamo fatica a ricordare.

Il vuoto e lo specchio, la perdita e il bisogno continuo di trovare una forma di riconoscimento: il progetto di Viola e Tosatti funziona ovviamente in buona parte nell’occhio del suo visitatore, ma è in ogni caso un dispositivo artistico capace di risuonare. Come se tutti i passi che compiamo mentre attraversiamo le varie sale che hanno occupato l’intera superficie delle Tese delle Vergini abbiano il solo scopo di portarci in uno dei luoghi più intensi di tutta la Biennale: un molo che si apre nell’oscurità sopra un mare agitato, dentro il padiglione. Un mare che ulula, che forse ha già sommerso tracce della nostra civiltà, ma che soprattutto diventa realmente un mare, nonostante le pareti che, lo sappiamo e le vediamo, continuano a circondarlo.

Come lucciole nella notte

È lì, su quel molo impossibile eppure così presente, che il patto narrativo tra noi e l’opera arriva al limite ed è lì che l’enorme ambizione del progetto si manifesta in tutta la sua bellezza. Probabilmente il molo sarà anche il luogo dove i visitatori decideranno cos’hanno visto nello specchio che l’artista ha voluto mettere di fronte a loro. Non prima però di essersi accorti che, con un riferimento a Pasolini, una costante nel lavoro di Gian Maria Tosatti, sopra le onde nere, laggiù in fondo stanno volando delle lucciole.

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Effimere e fragilissime, eppure decisive. Simbolo anche di un ragionamento sull’ambiente, sulla sostenibilità, sul rinnovarsi di un’intesa tra noi e il pianeta, queste lucciole sono a loro modo l’eco di una felicità che sembrava perduta. Ma soprattutto sono misura di una speranza con cui la grande opera si chiude, un “segno di una pace possibile” che ci porti fuori dalla notte della crisi economica e oltre il destino delle comete, messaggere di una guerra tra noi e la natura.

Questo articolo è uscito sul numero 24 dell’Essenziale, a pagina 22. Abbonati