Il club.
  • 03 Mar 2016 18.53

Il club di Pablo Larraín lontano dalla luce divina

03 marzo 2016 18:53

Il club è un film misterioso quanto i suoi personaggi. In fondo ripugnanti, certo, con qualcosa di inumano, ma anche con qualcosa di molto umano: gli aspetti negativi dell’essere umano preso nella quotidianità, come la sua vigliaccheria, la sua crudeltà nel grigiore. Eppure il film, lasciandolo sedimentare, esprime una pervasiva spiritualità e un sentimento sotterraneo accorato, struggente, dietro la condanna implacabile legata alla rappresentazione del meccanismo, della meccanica infernale. L’espressione, forse paradossale, è quella giusta.

È curioso che i movimenti della distribuzione cinematografica abbiano fatto uscire questo film del cileno Pablo Larraín a poca distanza da Il caso Spotlight. Perché Il club, come il film di McCarthy, tratta dello scandalo della pedofilia che ha scosso le segrete mura della chiesa.


Luce e tenebra

Qui però è tutto metaforico, anche se nella concretezza. Concretezza dei corpi innestati nel suo opposto, la metafisica. È vero che si può pensare a uno dei film più significativi e duri di Elio Petri, Todo modo (da Sciascia), ma nel film di Larraín la concretezza della meccanica di un organismo freddo che si autoalimenta nel governarsi, sovrastante in Petri e Sciascia, va di pari passo con l’indagine del mistero. La denuncia politica va mano nella mano con l’indagine sul bene che pare indissolubile dal male, e viceversa. Quale luogo migliore per dimostrarlo se non perlustrando i segreti anfratti delle stanze in perenne penombra della chiesa?

“E Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre”. Il film si apre con questa frase impressa nello schermo nero, e tutto è enunciato. Proprio come nella Genesi. Perché l’essere umano è così attratto dalle tenebre se Dio ha visto subito che la luce era cosa buona, al punto da separarla dalle tenebre? E soprattutto, perché sembra esserne così attratta la chiesa? Queste sembrano le domande che il film si pone e pone a noi.

La realtà costruita dagli abitanti della casa è quella di un’interiorità cupa, triste, privata di senso vero

Siamo in una località sperduta della costa cilena, in una casa che sembra una pensione dove alcuni preti e una suora espiano delitti ben lontani dalla luce (dei riflettori). Qui tutto è tetro nel grigio, un grigiore che ha qualcosa di plumbeo, in questo mondo ai confini del mondo, richiuso su se stesso, dove, anche se al di fuori s’intravede l’esistenza della luce, l’imperativo è di restare separati da quello spiraglio.

Una bella luce che resta sempre incorniciata, come un quadro e come uno schermo, come fosse esterna a quella “realtà”: quando uno dei preti vaga nella luce della spiaggia, luce indifferentemente da alba o crepuscolo, il contatto con i giovani che incontra si rivelerà solo un tentativo di manipolazione per spingerli a un crimine volto a proteggere se stesso.

Per gli esseri che vivono nel mondo della casa non c’è possibilità di contatto e di conoscenza con gli umani. Come un vampiro che ha timore della luce, cioè della verità sulla possibilità dell’esistenza di una vita altra, la realtà costruita dagli abitanti della casa è quella di un’interiorità cupa, triste, privata di senso vero, un meccanismo perverso che si autoalimenta.

Si alimenta nella mestizia, da qui il grigiore della crudeltà. Il grigiore del nero e il nero nel grigiore, da cui si ha il terrore di uscire. Tra i due opposti, il bianco e il nero, esiste una zona intermedia che forse è non meno inquietante, non meno paurosa. Tra il paradiso e l’inferno, più che il purgatorio esiste un limbo che sembra davvero simile all’inferno, simile a quella casa.

Carnefici e vittime non sono facili da distinguere in questa metafora della chiesa e dei suoi meccanismi di potere

Il regista lavora molto sulla forma-film e non è la prima volta che lo fa in maniera simbolica, come in No. I giorni dell’arcobaleno, sull’uscita dalla dittatura di Pinochet attraverso la pubblicità manipolatoria, la cui falsa estetica nel film è rovesciata in una sorta di sobrietà formale, portando però a chiedersi cosa sarebbe stato del Cile senza quella falsa luce, o quella luce che mai si è separata dall’oscurità per meglio farci del male come fanno, di norma, pubblicità e marketing.

Anche nell’obitorio di Post-mortem, intenso e originale atto d’accusa del regime di Pinochet ancora inedito in Italia, forse il suo film plasticamente più originale, si riscontrava analogamente un lavoro formale fortemente simbolico e allegorico.

Nel rappresentare questo piccolo quanto insensato, meschino e folle micromondo claustrofobico, Larraín ha la finezza di suggerire qualcosa dell’horror e del thriller più che giocare con i loro codici all’interno di un film psicologico o di denuncia, modalità oggi piuttosto di moda, in modo da tenere il registro del film calibrato su una polifonia di stili registici.

Compresa la terribile seconda parte, dove il grigiore sprofonda nel nero assoluto e dove questi esseri prosciugati dalla linfa della vita vera non ci penseranno due volte a uccidere crudelmente dei poveri cani. In fondo, se in questo nido sepolcrale di omertà si induce all’omicidio che diventa suicidio di chi doveva essere il sicario, e quindi alla fine è comunque un omicidio indotto, perché stupirsi se il migliore amico dell’uomo finisce liquidato dall’empia creatura, dal miglior nemico di tutti gli esseri viventi? E il film è proprio l’illustrazione di questa circolarità sadomasochistica, simbiotica alla circolarità del potere e della sua gestione.

Carnefici e vittime non sono facili da distinguere in questa cupa metafora della chiesa e dei suoi meccanismi di potere, dove non si salva realmente nemmeno il padre gesuita venuto a chiudere la casa, il cui carisma ha la parvenza della purezza, della nobiltà, ma è ieratico come un inquisitore, come un Torquemada. Soprattutto vuole inquisire senza che nessuno sappia nulla, senza che sia fatta luce. Qualcuno però è davvero più vittima che carnefice, qualcuno che vive da sempre nel buio della sofferenza come il Tim Robbins di Mystic river e comunque se è carnefice lo è della meccanica perversa.

È un pirata sofferente – dopotutto il nome che porta è Sandokan – l’elemento anarcoide che s’inserisce negli ingranaggi della meccanica sabotandola. S’inserisce fin dall’inizio parlando esplicitamente di sesso, perché questi preti e questa suora che non pregano e non vestono né da preti né da suore, che sono capaci di pronunciare frasi come “questi cani sono veloci come neri giamaicani”, in fondo non parlano d’altro: prima ancora che dei maniaci sono dei monomaniaci.

Eppure c’è una prossimità del film alla sofferenza tutta, anche di chi non riesce a uscire dalla circolarità, dalla perversione di una purezza cercata nell’oscurità. Si tratta in fondo di marginali, di disadattati, narrati da Larraín per mezzo di inquadrature fisse che tagliano a metà il paesaggio, da movimenti di camera lenti all’indietro o in avanti, con un lavoro delicato di distanza e vicinanza continua. Ma il giudizio comunque resta, non è oscillante. La luce non fu.

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