Un tempo i fumetti erano considerati un genere popolare, oggi sono candidati al premio Pulitzer, esposti al Museum of modern art di New York e adattati in film d’autore come Persepolis _o _La vita di Adele, che ha vinto la Palma d’oro a Cannes. La graphic novel dimostra che la gentrificazione, dopo essersi insinuata nei quartieri urbani e nelle comunità rurali, è sempre più intrecciata con la cultura.

Nel 1964 la sociologa Ruth Glass coniò il termine gentrification per descrivere come le case vittoriane che un tempo erano pensioni per i poveri venivano riconvertite in appartamenti di rappresentanza per la borghesia londinese. Oggi il termine può essere associato con altrettanta facilità ai centri yoga e alle caffetterie che stanno trasformando i quartieri storicamente abitati dalla classe operaia e dalle minoranze etniche. Dopo la costruzione del museo Guggenheim progettato da Frank Gehry a Bilbao, gli urbanisti di tutto il mondo hanno deciso che tutte le città hanno bisogno di una galleria d’arte contemporanea. Questa nuova iniezione di cultura, spesso accompagnata da leggi punitive contro il vagabondaggio, prometteva di attirare nuovi abitanti ricchi, capaci di far lievitare i prezzi delle case (come auspicato dagli investitori) e di sbarazzarsi degli elementi sociali indesiderati: la tipica logica della gentrificazione.

È importante sottolineare, tuttavia, che spesso le politiche neoliberiste sono precedute da cambiamenti dal basso. Negli anni ottanta, i nuovi arrivati nei quartieri centrali di Sydney cominciarono a tinteggiare le loro nuove case con colori pastello in segno di distinzione. Già allora, quella che oggi potremmo definire gentrificazione estetica non era sfuggita ai sociologi della cultura.

Nel 1996, Richard Peterson e Roger Kern misero a confronto i primi due sondaggi sulla partecipazione pubblica alle arti realizzati alcuni anni prima negli Stati Uniti. Osservando i dati, gli autori notarono che le classi medie cominciavano a interessarsi ad attività e prodotti culturali che i loro genitori e i loro nonni erano abituati a guardare dall’alto in basso.

Se la vecchia borghesia prendeva le distanze dai divertimenti delle classi lavoratrici, la nuova strategia consisteva nel “gentrificare elementi della cultura popolare per incorporarli nella cultura dominante”. Da allora la partecipazione a eventi culturali prestigiosi come il teatro e l’opera è calata, e così il numero di statunitensi che leggono romanzi. Più diminuisce il fascino della cultura d’élite, più crescono i prodotti culturali di largo consumo come la televisione, i fumetti e la fantascienza: una trasformazione che ha le caratteristiche tipiche della gentrificazione.

Il fenomeno della cosiddetta “televisione di qualità” è già stato molto analizzato. La fantascienza, da parte sua, partecipa a importanti premi letterari presentandosi sotto la veste di “narrativa speculativa”. I testamenti _di Margaret Atwood, vincitore ex æquo del Booker prize 2019, ne è un esempio recente, oltre che un sicuro candidato a un adattamento televisivo di pregio dopo il successo di _The handmaid’s tale.

La metamorfosi del fumetto può sembrare meno degna di nota, ma è il caso di osservare che oggi i fumetti si vendono in libreria con il più prestigioso appellativo di graphic novel. Mentre la gentrificazione immobiliare allunga i suoi tentacoli sui quartieri poveri, la gentrificazione estetica s’infiltra nei generi popolari storicamente associati al pubblico operaio o giovanile.

La strategia di fondo rimane la stessa ed è quella che rimanda alla teoria del rent gap, il differenziale di rendita. Nella gentrificazione immobiliare, il _rent gap _esprime la differenza tra la rendita attuale degli immobili svalutati per effetto della deindustrializzazione e dell’esodo verso le periferie e la sua rendita potenziale nel futuro. Una forma simile di speculazione caratterizza la gentrificazione estetica.

I prodotti culturali destinati a un pubblico meno abbiente hanno prezzi tendenzialmente bassi. Non a caso, i romanzi di fantascienza in passato venivano pubblicati a puntate sulle riviste o venduti in edizione tascabile, spesso in edicola accanto ad altri prodotti popolari come i fumetti. A partire dal secondo dopoguerra, questi formati hanno subìto la concorrenza sempre più agguerrita della televisione, con conseguenze sulla loro redditività a lungo termine.

La televisione, a sua volta, oggi soffre per la concorrenza di altri mezzi di comunicazione. Quello che è cominciato con la moltiplicazione delle reti tv di nicchia continua oggi con la ricerca di maggiori ricavi pubblicitari online. La promozione di contenuti online a pagamento presentati come prodotti di alta qualità è un tentativo di colmare questo divario nel momento in cui il cosiddetto capitalismo di rendita si fa largo nella cultura contemporanea.

Anche se meno diffusa della televisione, la graphic novel è forse l’esempio più lampante di gentrificazione estetica. Molti dei più famosi autori di graphic novel di oggi sono cresciuti con i fumetti e conservano un forte legame emotivo con questo formato. A differenza dei loro genitori o dei loro nonni, le generazioni cresciute durante o dopo gli anni sessanta non hanno rifiutato la cultura giovanile quando sono diventate adulte. E dopo avere imparato ad amarla, l’hanno trasformata.

È lo stesso tipo di nostalgia che caratterizza la gentrificazione urbana, che si nutre della conservazione del patrimonio storico trasformando per esempio gli edifici industriali in eleganti loft. In queste versioni della gentrificazione, gli artisti svolgono un ruolo cruciale.

Rispetto ai loro predecessori di estrazione più proletaria, oggi gli artisti hanno in mano un capitale culturale che, con la giusta perseveranza, può essere trasformato in profitto economico. Mentre in passato i fumettisti lavoravano secondo una divisione quasi industriale del lavoro – disegnatori, sceneggiatori, letteristi e coloristi operavano sotto la supervisione di potenti caporedattori – oggi i graphic novelist hanno conquistato lo status scintillante di autori.

Questa trasformazione del fumetto non può essere capita senza soffermarsi su cosa si intende per graphic novel. Nato sulle riviste amatoriali negli anni sessanta, nel decennio successivo questo termine ha cominciato a essere associato alle storie a fumetti che superavano il numero di pagine standard degli albi settimanali.

Nel 1978 Will Eisner pubblicò un volume di racconti vagamente collegati tra loro, intitolato Contratto con Dio, e lo presentò come graphic novel per incoraggiare le vendite in libreria. Editori di fumetti come Marvel e Dc Comics presero spunto dall’operazione, commissionando storie più lunghe a professionisti del settore o ripubblicando storie già esistenti in volumi unici, ovviamente a prezzi molto più alti. Nel frattempo anche le traduzioni dei manga giapponesi cominciavano ad arrivare sui mercati internazionali, alimentando un flusso costante di volumi tascabili e attirando un pubblico più vario.

Tra le prime graphic novel nordamericane ci sono in effetti molte perle sottovalutate, tra cui le bellissime opere di artiste come Julie Doucet e Debbie Drech­sler. L’affermazione definitiva del formato sul mercato letterario statunitense, tuttavia, si deve principalmente a due titoli di grande successo. Maus di Art Spiegelman, che ricevette uno speciale premio Pulitzer nel 1992, ha cambiato la percezione pubblica dei fumetti e li ha portati stabilmente tra le letture delle scuole superiori e delle università.

Altrettanto importante è stato il successo di Jimmy Corrigan, il ragazzo più in gamba sulla terra di Chris Ware, una rievocazione della storia di Chicago attraverso lo sguardo malinconico del protagonista. Pubblicato da Knopf, _Jimmy Corrigan _ha segnato l’arrivo sul mercato dei grandi editori letterari: le loro reti di distribuzione hanno favorito l’aumento delle vendite, attirando una nuova generazione di autori e dando visibilità al genere grazie alle recensioni sui mezzi d’informazione tradizionali.

Chris Oliveros, fondatore della casa editrice di fumetti canadese Drawn and Quarterly, descrive l’uscita di Jimmy Corrigan _come un cambiamento epocale che ha aperto la strada a una serie di graphic novel dalle caratteristiche più letterarie, quali _Persepolis di Marjane Satrapi e _Fun home _di Bech­del, ma che soprattutto ha dimostrato il potenziale commerciale di questo genere narrativo presso il grande pubblico. La raffinata sensibilità estetica di Ware, allievo dello School of the art institute di Chicago, era inoltre la dimostrazione che le graphic novel potevano aggiungere il prestigio dell’arte figurativa alle credenziali letterarie. Editori come Pantheon e Drawn and Quarterly hanno continuato a sfruttare questo status artistico pubblicando ricche edizioni rilegate dai prezzi simili a quelli dei libri illustrati di lusso.

Un po’ a sorpresa, autori come Spiegelman e Alan Moore (V for vendetta, Watchmen) esprimono spesso sentimenti ambivalenti rispetto alla definizione di graphic novel. In realtà, il loro atteggiamento rispecchia in pieno quello dei gentrificatori della prima ora, che lamentano l’ulteriore evoluzione di un processo che loro stessi hanno messo in moto. Il fatto che Spiegelman e Moore parlino dell’espressione graphic novel come di uno stratagemma di marketing è doppiamente fuorviante.

Tanto per cominciare, sono stati tra i primi a imporre la graphic novel come formato standard del fumetto contemporaneo, nei paesi di lingua inglese ma anche in gran parte dell’America Latina e dell’Europa. All’inizio degli anni duemila, Spiegelman fece addirittura pressioni sull’industria editoriale statunitense perché nelle grandi librerie fosse introdotta una nuova sezione dedicata alle graphic novel.

E i professori universitari non hanno avuto remore ad abbracciare il formato. Grazie a queste rivendicazioni letterarie il fumetto, un campo di studi che un tempo era preso poco sul serio, ha finalmente trovato una dignità istituzionale. Le riviste accademiche e le associazioni dedicate a fumetti e graphic novel ormai non si contano. Diventare esperti di graphic novel può perfino aiutare a conquistare una cattedra, l’obiettivo sempre più sfuggente di ogni umanista.

Come la colonizzazione borghese dei quartieri, la gentrificazione estetica va al di là della creazione di nuovi termini e di una confezione patinata. Per esempio, insieme ai prezzi borghesi, sono arrivati anche i temi borghesi. La nostalgia per i bei vecchi tempi dei fumetti di supereroi, horror e avventura va però evitata, perché la nostalgia è il motore della gentrificazione. In realtà, buona parte della produzione dei fumetti popolari del novecento è stata tutt’altro che indimenticabile, non di rado sessista, a volte razzista. Eppure, nonostante i suoi limiti, esprimeva spesso le istanze della classe lavoratrice attraverso una rappresentazione incalzante di lotte di potere e una sovversione anarchica della vita quotidiana.

Gli appassionati e gli studiosi di graphic novel, per contro, amano il memoir, un sottogenere che si accorda perfettamente con i loro valori borghesi. Del resto, l’ossessione per l’identità personale e una cecità di fondo di fronte alle questioni di classe sono due tratti distintivi della gentrificazione, nelle graphic novel come nei quartieri dove spesso vivono i loro lettori. ◆ fas

**Alexander Dunst ** è un professore di storia culturale. Insegna all’università di Paderborn, in Germania. Questo articolo è uscito su Jacobin con il titolo Graphic novels are comic books, but gentrificated .