La mia educazione musicale era cominciata molto presto, in modo informale. Leggevo la musica al piano già a quattro o cinque anni grazie agli insegnamenti di mio padre, che allora stava passando dalla fase beatnik a quella hippy e che tra i suoi notevoli talenti musicali poteva vantare un ottimo tocco funky al basso elettrico. Una volta pensavo di aver ereditato da lui non solo la musicalità, ma anche lo spirito che emanava dai suoi strumenti. Quando mia madre rimase incinta di me (ero il primo figlio) e i miei genitori si accorsero di non poter pagare le spese ospedaliere, mio padre prese una decisione sofferta: mise in vendita la sua ultima moto, una splendida Norton 500 Single dei primi anni sessanta. Nei miei ricordi, per comprarla aveva dovuto vendere il suo ultimo contrabbasso. Quando però gli ho chiesto se era vero ho scoperto che avevo romanzato la vicenda: in realtà non discendevo affatto da uno strumento ad arco. Almeno la storia che aveva venduto la sua ultima moto per farmi nascere era vera? “Verissima”, mi ha assicurato.

Non ero particolarmente portato per il piano, ma già da adolescente sapevo suonare brani classici semplici – con un po’ di fortuna e di concentrazione perfino delle sonate di Mozart – pur non avendo mai preso lezioni. Avevo anche cominciato a comporre dei piccoli motivi con cui cercavo di scimmiottare alcune cose che avevo intuito suonando, anche se non sapevo ancora esprimere con precisione cosa fossero: l’ordine architettonico di Bach, l’esuberante e sublime alchimia mozartiana e via dicendo.

Conoscevo così poco le basi della musica che non avevo nemmeno idea di come si ottenessero questi effetti. Gran parte della musica classica occidentale si basa sulla scala diatonica, che usa solo sette delle dodici note disponibili su uno strumento come il pianoforte. Secondo la convenzione, alcune di queste note, dette “sensibili”, portano ad altre note, in particolare alla tonica, la nota che dà il nome alla chiave (il do è la chiave di do maggiore, per esempio). Per lo stesso principio, certi accordi portano ad altri accordi: alterare quest’ordine porta a una sequenza di accordi diversa. Per accentuare la spinta in varie direzioni, si possono aggiungere delle dissonanze, creando una tensione che, nella musica classica, dev’essere risolta. Creando, ritardando e risolvendo queste tensioni a vari livelli – e attingendo alla tradizione plurisecolare della musica che comunemente chiamiamo eufonica, cioè piacevole all’orecchio – i compositori classici occidentali sono riusciti a ottenere ogni genere di effetto musicale immaginabile, da eteree cattedrali di tranquillo equilibrio a cupe e pesanti marce funebri.

All’epoca non ero capace di creare strutture del genere. Comporre, per me, era poco più che un divertimento, un altro modo per esplorare, una cosa nuova da fare al piano. Finché non ho sentito il concerto di Anton Webern.

Quel 12 luglio che avevo segnato sullo spartito era un martedì. Mi ricordo che avevo passato il fine settimana nel piccolo appartamento del mio amico Scott, con in sottofondo il rumore incessante del traffico sulla salita di Oak Street. Vedevo nella mia mente gli spettri dei coinquilini appostati di nascosto dietro la porta, come per sorprenderci in qualche atto illecito o trasgressivo. Non conoscevo Scott da molto e prima di quel giorno avevo parlato con lui solo poche volte. Era più grande di me, aveva 21 o 22 anni. Facendo una cosa per me insolita, mi ero presentato dopo averlo sentito suonare un set acustico in un coffee shop nel quartiere dove abitavo, in cui accompagnava al contrabbasso un cantautore locale. Quel giorno qualcosa nel suo modo di suonare mi aveva fatto superare la timidezza. Avevo anch’io le mie passioni: i Beatles, Bach, David Bowie, Elvis Costello. Ma Scott era la prima persona che conoscessi che amava la musica classica almeno quanto le canzoni. Era alto, attraente, esuberante, un po’ strambo; aveva un talento incredibile e una competenza enorme, ma non mi parlava con l’atteggiamento dell’adulto verso il ragazzo o del maestro verso l’allievo. Avevamo un rapporto da fan a fan. Era quello che sogna ogni ragazzo un po’ precoce: un suo pari.

Alcuni particolari di quella giornata sono ancora vivi nella mia memoria, altri li ho dimenticati. Per esempio, non ricordo se i suoi coinquilini erano in casa. Mi ricordo soprattutto il giradischi e lo spartito. Mi ricordo che ce ne stavamo seduti uno accanto all’altro sul ciglio del letto quando Scott ha appoggiato la testina sul disco e abbiamo sentito il fruscio della puntina del primo solco. Poi, quando sono entrati i legni, con gli occhi abbiamo cominciato a seguire le note che scorrevano sulle pagine della partitura.

Per essere un concerto, quello di Webern è piuttosto scarno. Servono solo nove strumenti e non c’è mai un momento in cui suonano tutti insieme. L’attacco mi sembrava un po’ titubante. Il brano si presenta con gesti brevi, non abbastanza per formare una frase. Le note iniziali dei legni e della tromba vengono riprese, alterate, dal pianoforte. I legni sono affiancati dagli archi che sonorizzano la stessa idea con il pizzicato. Poi, a un tratto, si fanno da parte per due battute in cui sembra che il pianoforte lasci morire la musica. Via via che gli strumenti scavano, quasi arrancando verso i loro registri più bassi, mi accorgo che fino a quel momento tutto si è svolto nella parte alta della scala. I timbri ricchi del violino e della viola ora si aprono e mentre i colori continuano a cambiare scopro un’altra cosa, cioè che la melodia per come sono abituato a intenderla non c’entra niente con tutto questo. Il concerto sembra comporsi unicamente di questi piccoli gesti atomizzati. Li osservo riversarsi sulle pagine dello spartito e l’effetto è sconvolgente.

Una delle virtù della notazione musicale e delle moderne tecniche di stampa è che un libretto di carta sottile, quasi senza peso, può riuscire a contenere tutta la massa, il movimento e il colore di un’orchestra. La partitura di Webern è snella. Le settanta misure del pezzo riempiono appena sedici pagine piene di segni che s’inoltrano in un territorio che trovavo sempre più appassionante man mano che la musica andava avanti. Leggevo i nomi tedeschi degli strumenti elencati sul margine sinistro della pagina e seguivo i pentagrammi corrispondenti dispiegarsi sulla destra. Una breve frase di uno strumento sembrava richiamare qualcosa di simile in un altro, come se le voci fossero in conversazione l’una con l’altra. Mentre Scott girava le pagine io me ne stavo seduto in silenzio, annotando mentalmente tutte le dinamiche, le legature, i segni e le direzioni che non ero ancora in grado di capire davvero. Era come se la musica per pianoforte, l’unica cosa che conoscevo fino a quel momento, fosse improvvisamente esplosa in tre dimensioni. In qualche modo, senza spiegazioni e senza conoscere il significato di tutti quei vocaboli tedeschi che più avanti mi sarebbero diventati familiari (Posaune, Bratsche, lebhaft, langsam), capivo cosa stavo vedendo sulla pagina.

Avevo scoperto che la musica aveva un senso.

E questa, in particolare, aveva un senso diverso da tutto quello che avevo ascoltato fino ad allora. Ne ero stato rapito all’istante e mi ero sentito in totale sintonia con l’evoluzione di questo motivo di tre note, pur rendendomi conto che non aveva nulla della struttura che avevo intuito nella musica classica, basata sull’equilibrio e sulla simmetria. La musica aveva una struttura diversa: una cornice di riferimento che ero in grado di sentire con le orecchie ma che ancora non capivo. Per quanto lo stile mi fosse estraneo, mi rendevo conto che ce n’era uno, una coerenza interna che mi diceva che la musica era completa in se stessa. Era una pienezza diversa da quella di Bach o di Mozart. Non c’era una chiave, e questo era affascinante. Non una sola nota aveva quel tipo di forza di gravità. La musica sembrava crescere su fondamenta che nascevano da lei stessa, anziché prendere spunto da elementi comuni ad altri brani. Stabiliva le sue condizioni attraverso le note, le figure e le strutture che annunciavano il brano, e poi, in modo sottile, battuta dopo battuta, riformulava le sue argomentazioni. Aveva l’inafferrabilità dell’argento vivo, e ben poco che potesse definirsi melodico. Anche se non avevo mai sentito nulla di simile, in qualche modo non ero sorpreso. Le sue fondamenta sembravano solide e sicure.

Forse ero attirato dalla struttura di Webern perché la mia vita ne aveva avuta ben poca. La musica era una specie di ritorno a casa dopo anni di instabilità e sradicamento continuo. La mia famiglia aveva lasciato New York all’inizio degli anni settanta, sulla spinta dell’attrazione di mio padre per gli stili di vita che si stavano affermando e per le convinzioni dell’epoca che sostenevano la necessità di un ritorno alla terra. Passavamo da una casa all’altra, qualche volta fermandoci in una comune, apparentemente senza criterio. Come le figure di Webern, non smettevamo mai di muoverci: dopo un anno o due toglievamo le tende, a volte anche prima. Non perché fossimo in fuga o mio padre fosse nell’esercito o avesse disertato o per le sue esigenze di lavoro, ma semplicemente perché non trovavamo pace. Quando avevo tredici anni avevo già cambiato casa dieci volte. Spesso ho dovuto lasciare la scuola a metà anno e dire addio agli amici. Il nostro sembrava un cammino senza direzione.

Mio padre lavorava nelle aziende agricole oppure faceva mestieri saltuari come tostare il caffè o trasportare tappeti. Insieme a un amico arrotondava smantellando vecchie fattorie abbandonate e vendendo il legno stagionato ai decoratori d’interni di New York. Ho un’immagine di lui, magro e a torso nudo, seduto sulla trave portante di un fienile dismesso ormai diventato trapezoidale, con le pareti sporche e rosse infestate di rampicanti. Se ne stava a cavalcioni sulla struttura che barcollava e collassava, domandola non con la forza ma con la devozione, quasi per farle capire che non si sarebbe mosso da lì qualunque cosa fosse successa. Con il ricavato aveva comprato delle lastre di vetro e degli attrezzi per costruire le finestre della nostra casa. Dopo pochi giorni erano già quasi tutte rotte.

La vita in campagna aveva il suo fascino. I miei genitori erano affettuosi e in linea di massima eravamo felici, anche se poveri. Sgranocchiavo gli aspri gambi del rabarbaro che cresceva all’ombra fresca della nostra casa e nelle serate tiepide acchiappavo le lucciole sul prato. Ricordo Ancram­dale e il suo emporio cristallizzato nel tempo, con le vecchie assi distanziate del pavimento, i riflessi opachi delle finiture in ottone sui giganteschi scaffali in noce scuro e vetro alle spalle del bancone, i rotoli di caramelle colorate e i barattoli di vetro pieni di durissimi dolcetti multicolori che io e mio fratello piccolo chiedevamo sempre. Per diversi mesi, quando avevo dieci anni, abbiamo abitato sulla stessa strada del negozio, in una casa di sedici stanze con vari ettari di terra. Era dello scrittore Hilary Masters, il figlio del poeta Edgar Lee Masters, che nella sua Antologia di Spoon River aveva raccontato la vita in una piccola cittadina, comunque molto più grande della nostra. Masters si era preso un sabbatico oppure era docente ospite in qualche università, e mio padre era stato assunto come custode della proprietà per un anno.

Una delle incombenze di casa Masters, durante l’inverno, era chiudere quella che noi chiamavamo “la biblioteca”. Nella planimetria dei miei ricordi la biblioteca era composta da un salotto accogliente con un alto caminetto di marmo, una camera da letto dove era vietato entrare e, in mezzo, un corridoio alto e stretto con scaffali dal pavimento al soffitto pieni di libri su entrambe le pareti. Non mi ricordo i titoli dei libri, ma solo il senso di meraviglia che m’ispiravano. In passato avevo letto (e amato) i libri di Laura Ingalls Wilder e altri come Professione? Spia! o La tela di Carlotta. Ero un avido consumatore dei tascabili lasciati in giro dai miei genitori, tra cui Lo Hobbit e Il signore degli anelli, tutti i libri di fantascienza che mi passavano per le mani e Lo squalo, anche se mi faceva venire gli incubi. I libri della biblioteca Masters, però, sembravano avere un peso maggiore, come se dietro la copertina discutessero questioni più gravi. Non osavo nemmeno sperare di partecipare a una di quelle discussioni. Pensare addirittura d’intavolarne una sembrava una stregoneria.

Quella casa fu per noi un idillio, a differenza di molte altre. Di solito vivevamo in piccole case di campagna che non valevano molto di più dei fienili che mio padre smantellava. A un certo punto (quanti anni avevo, sette? Otto?) i miei genitori vissero separati per più di un mese, una parentesi su cui mi sono interrogato per anni perché erano relativamente felici insieme, o almeno erano costanti. Mi è rimasta impressa un’immagine di quel periodo: sto cercando mio padre in casa – era particolarmente malandata – e lo trovo in una delle camere da letto al piano di sopra. Sbircio attraverso la porta mentre la luce filtra dalla finestra di fronte e inonda la stanza vuota e spoglia. C’è solo un materasso sul pavimento o forse è l’unica cosa che mi ricordo, perché scopro che mio padre non è da solo: sul materasso c’è una donna, nuda o quasi, e non è mia madre. Nei miei ricordi, la porta si chiude lentamente e io sgattaiolo via. La mia memoria ha sbagliato casa o periodo, dice mio padre, ma la scena era del tutto plausibile: i miei genitori hanno avuto per anni un matrimonio aperto. La parentesi ci fu quando mio padre, che era stato l’istigatore della nostra fase hippy, decise che voleva di nuovo una relazione più tradizionale.

Se ci eravamo trasferiti a nord di New York per stare più vicini alla terra, era perché a mio padre faceva bene. In campagna aveva trovato una grazia e un senso di connessione con la natura che erano in netto contrasto con la vita a New York. Da adolescente era scappato di casa – le sue storie parlavano di droga, armi, prostitute, disperazione – e anche se non poteva certo dire di essersi sistemato, la vita che si era creato (per sé e, per estensione, anche per noi) era forse un po’ più strutturata di quando viveva per strada. Per me quella vita non aveva un equilibrio, ma credo che almeno lui avesse trovato un relativo senso di pace.

Ammesso che a quell’epoca ci fosse un programma o un metodo che regolava le nostre vite, la mia mente limitata di bambino non era in grado di capirlo. Quando siamo giovani la stabilità risponde a qualcosa che sta dentro di noi. A quell’età il mondo non dovrebbe essere fatto di sfumature, perché abbiamo appena cominciato a farci un’idea di cosa è bianco e nero, alto e basso, giusto e sbagliato. Per me era impossibile afferrare il concetto della transitorietà quando nella mia mente si stava appena formando quello della permanenza. Negli anni in cui vagavamo per lo stato di New York non desideravo consapevolmente la stabilità, anzi, avevo sviluppato un senso profondo dell’instabile, una convinzione radicata e persistente che in qualsiasi momento l’universo circostante potesse rovesciarsi, che in ogni momento le cose potessero cambiare radicalmente.

Quando a cambiare è stata l’instabilità – quando finalmente siamo diventati stabili – l’esperienza è stata altrettanto traumatica. Mio padre aveva ricominciato a studiare per laurearsi in informatica. Abitavamo alla periferia di Albany, vicino all’università statale. Poi, improvvisamente – altra svolta traumatica, soprattutto per me, che avevo 13 anni – abbiamo levato le tende un’altra volta e ci siamo trasferiti in California. Erano i primi di gennaio del 1980, io facevo la seconda media e mio padre aveva trovato lavoro a San Francisco come programmatore: aveva messo la testa a posto. Ci siamo stabiliti in una casa in periferia dove i miei genitori sarebbero poi rimasti per molti anni. Ho finito le scuole medie in stato confusionale, anche grazie alla birra e alla marijuana che avevo cominciato a rubare dalle scorte di mio padre. Alle superiori andavo bene – la scuola sperimentale dove andavo mi aveva fatto diplomare alla fine del terzo anno – ma nel frattempo avevo scoperto l’lsd e la cocaina. Avevo giurato che non avrei ripetuto gli errori di mio padre, ma in realtà stavo canticchiando la stessa canzone stonata con cui ero cresciuto, anche se non si era ancora gonfiata al punto tale da soffocare le altre musiche della mia vita.

La melodia non è totalmente assente nel concerto di Webern, ma non c’è un vero motivo riconoscibile. Ci sono piccole figure che compaiono e scompaiono, che si collegano tra loro formando delle quasi-melodie oppure si mescolano in evoluzioni più lunghe. Durante l’ascolto, Scott seguiva l’esecuzione segnando con il dito il passaggio di ogni misura. Il fatto che la musica scorresse sulla pagina esattamente come usciva dagli altoparlanti non avrebbe dovuto sorprendermi, almeno credo, ma non avevo mai visto una partitura per orchestra. Ascoltammo i tre movimenti del concerto – neanche sette minuti in tutto – senza parlare. Le voci danzavano una intorno all’altra, senza mai scontrarsi e senza mai districarsi completamente. Sembrava che si passassero delle idee a vicenda. A un certo punto capii che al centro di questi suoni c’era un’idea sola, un’idea che aveva la stessa forza di attrazione gravitazionale dell’idea centrale di una sonata di Mozart. Il centro di gravità del brano di Webern era più difficile da descrivere: ne avvertivo la presenza ma non ne sentivo la forma. Le figure di tre note che costituivano le fondamenta del brano sembravano uccelli o ragni, scattavano sulla pagina per poi sparire con la stessa velocità con cui erano spuntati. Lo spartito, però, li faceva sembrare letteralmente a portata di mano; leggendo la partitura sapevo di poterli ritrovare, di poter entrare anch’io nel mondo da cui erano venuti. Mentre me ne stavo seduto a leggere le note, non era solo la musica scritta sulla pagina a prendere una forma tridimensionale: era la musica in sé. Se potevo entrare in un mondo come quello, pensavo, allora tutto era possibile. Per farlo, però, dovevo procurarmi una copia di quell’oggetto denso e leggero al tempo stesso che era la partitura di Webern.

Scott mi diede un indirizzo e immediatamente, in quel martedì d’estate segnato sul mio spartito, presi l’autobus diretto in città e scesi davanti a un edificio sulla decima strada che aveva un’aria fin troppo squallida e industriale per custodire un simile tesoro. C’era un negozio chiamato Byron Hoyt, un enorme rivenditore di spartiti, partiture per orchestra e studi, tutti meticolosamente archiviati in contenitori di legno, separati da divisori di cartone rigido grigio-verde e sorvegliati da uno staff burbero ma collaborativo composto da molti uomini e poche donne. Erano tutti più vecchi di quanto pensavo che sarei mai diventato. Per i dieci anni successivi avrei consumato le corsie di quel posto in ogni sua successiva incarnazione.

Non ricordo più se vagai senza meta per il negozio o andai direttamente a cercare la partitura. La trovai in ordine alla W: Philharmonia No. 434, pubblicata dalla Universal Edition. Feci scorrere le dita sulla copertina ruvida di cartoncino grigio e sul frontespizio patinato che riproduceva la prima pagina del manoscritto di Webern, saltai le note introduttive in inglese, tedesco e francese e fissai lo sguardo sul motivo introduttivo: un intervallo discendente di oboe appena più lungo di un’ottava – il si naturale che scende di 13 semitoni fino al si bemolle – seguito da una terza maggiore ascendente. In quella figura che precipita leggermente in avanti c’è il germe di tutto il pezzo, una sorprendente economia di materiali che riesce a dare forma a ogni singolo momento della composizione. Fissavo le note con gli occhi pieni di meraviglia, quasi aspettandomi di vedere quelle forme simili a uccelli prendere il volo mentre giravo le pagine.

I cassieri mi tenevano d’occhio (o almeno così immaginavo) come se fossi stato sul punto di scappare con la refurtiva. Bisognava capirli: nessuno nei paraggi aveva anfibi neri, giubbotto di pelle, jeans bucati e capelli a spazzola. Avevo scoperto il punk proprio quell’anno, giusto in tempo per i titoli di coda della scena della Bay area, e di solito indossavo una qualche variante dell’uniforme che portavo quel giorno.

All’epoca il punk era una scelta di moda, ma era anche una precisa scelta sociale. Per me e molti dei miei amici, l’urgenza caotica del punk era un modo di contrastare il conformismo della società che ci circondava. Portare la spilla punk con la A cerchiata voleva dire ribellarsi contro gli stronzi vestiti tutti uguali dell’America di Reagan che cercavano di mettere dei paletti alle nostre esperienze, ai nostri comportamenti, ai nostri desideri. Se il punk aveva abbattuto la musica popolare, anche noi potevamo abbattere le barriere della vita che ci veniva imposta o almeno provarci. Questo, ovviamente, lo dicono i giovani di tutte le generazioni. Il punk, però, aveva qualcosa in più: il rifiuto per la melodia.

Già dal primo ascolto, il concerto di Webern per me era tutte queste cose. E proprio perché era diverso da tutto quello che avevo ascoltato prima, riusciva a trasportarmi in una dimensione musicale incommensurabilmente più brillante. Ne avvertivo il controllo, l’affascinante opera di sistematizzazione. Ma riconoscevo anche le scelte espressive di Webern, gli elementi che rendevano il suo concerto qualcosa di più di un abile esercizio di geometria musicale: l’accordo di sei note alla fine del primo movimento, che crea un’armonia di pari densità rispetto a tutto ciò che viene prima; la cadenza lenta e regolare del secondo movimento; la musica che a volte spinge in avanti e altre rallenta fino quasi a fermarsi; il contrasto tra i pizzicati e le arcate. Tutto questo toccava corde che avevo sentito suonare dentro di me tanto tempo prima. Era una sintesi tra il rigore della musica classica e la ribellione che apprezzavo nel punk. Nel concerto di Webern il caos era trasformato: non negato, non placato, ma elevato, reso parte integrante di qualcosa di più grande. L’apparente anarchia dell’atonalità aveva per me un senso che la musica classica non aveva.

Era una musica diversa, che sembrava provenire da un posto sconosciuto, un posto che non pensavo nemmeno esistesse. Un luogo alla deriva senza àncora, ma al tempo stesso familiare. In quella musica c’era qualcosa di forte e stabile, ma anche di rapido e sfuggente, come se fosse stata costruita su idee che erano simultaneamente in movimento e a riposo, proprio come me. Era il suono del moto perpetuo che si mescolava al suono di casa. Potevo metterli insieme nella mia musica in modo da farli convivere in pace? Potevo metterli insieme nella mia vita? Se scrivere musica fino a quel momento era stato un diversivo, ora cominciavo a intravedere un obiettivo all’orizzonte. C’era tanto da scoprire nel mondo da cui veniva questa musica, se solo fossi riuscito a entrarci.

Lo spartito mi era costato sette o otto dollari, risparmiati dalla paghetta o guadagnati falciando i prati e spazzando le foglie dal giardino di uno dei nostri vicini: ero punk, ma avevo comunque 16 anni e vivevo ancora a casa. Presto sarei andato al college – non lontano, a Berkeley, dall’altra parte della baia – e lì avrei cominciato a mettere più attivamente in discussione i percorsi e i modelli che percepivo come imposti dai genitori, dai capi e dagli insegnanti. Ma in quel momento ero ancora un ragazzino delle superiori che cercava di trovare un terreno stabile. Lo spartito di Webern, per quanto leggero nelle mie mani, mi dava una grande sensazione di profondità e di sostanza. Il suo acquisto fu una specie di rito di passaggio. Ci scrissi sopra il mio nome, la data e la città, come avevo visto sulla copia di Scott, e con la sua musica che ancora mi suonava nella testa uscii da quel negozio buio e cavernoso e sbucai sulla decima strada, una strada abbastanza distante dalla foschia estiva di San Francisco per essere inondata di luce. ◆ fas