In poco più di un’ora si arriva a Comas, uno dei quartieri del cosiddetto Lima norte, una città nella città, uno spazio che non nasce da un progetto urbano, ma dalla necessità. La sua storia è quella di persone che dall’interno del paese, dai villaggi e dalle città andine, dalle regioni più povere della costa e della sierra, si riversarono nella capitale in cerca di pace, lavoro, scuole, acqua e un pezzo di terra dove vivere. All’epoca Lima non poteva accoglierle, così quelle persone occuparono le aree periferiche. Il territorio dell’odierna Comas, dove vivono circa 600mila abitanti, un tempo apparteneva al più ampio distretto di Carabayllo e della valle del Chillón. Sotto l’asfalto si possono trovare le tracce di insediamenti più antichi, strade d’epoca precoloniale, fattorie e abitati informali più recenti chiamati barriadas.

Nella seconda metà del ventesimo secolo Lima si è espansa a nord. Comas è nata ufficialmente all’inizio degli anni sessanta, perché Carabayllo non era più in grado di rispondere amministrativamente ai bisogni della nuova popolazione di migranti.

Punto fermo nella storia di questo distretto è avenida Túpac Amaru, la spina dorsale di Lima norte. Su questo viale scorre il via vai quotidiano di Comas: autobus, moto, venditori di frutta, donne con le borse, operai che tornano a casa, giovani alle fermate, polvere alzata dalle ruote. Il viale collega e divide: da un lato ci sono le parti più vecchie e densamente popolate, dall’altro pendii e insediamenti a ricordare che questa città è venuta su dal basso, dalle mani di chi era arrivato qui quando ancora non c’erano le infrastrutture.

Prima il viale si chiamava Old north panamerican highway. È stato ribattezzato avenida Túpac Amaru nel 1974, durante il governo di Juan Velasco Alvarado. Non era un nome qualsiasi. Il regime di Velasco costruì la propria iconografia sull’immaginario andino, rurale e anticoloniale, e Túpac Amaru II diventò uno dei nomi dominanti di questo simbolismo: un ribelle, l’uomo che guidò la rivolta contro il dominio coloniale spagnolo nel 1780.

Nato nella zona di Cuzco nel 1738 con il nome di José Gabriel Condorcanqui Noguera, diede il via alla ribellione con la cattura di Antonio de Arriage, un rappresentante dell’ordine coloniale che per molti simboleggiava violenza, tasse elevate e continui soprusi. La rivolta si diffuse in tutte le terre andine e riunì diversi gruppi di cittadini oppressi: comunità indigene, contadini, meticci, poveri, donne e schiavi di origine africana. A dirigerla non fu solo Túpac Amaru, ma anche Micaela Bastidas, sua moglie, l’organizzatrice politica e militare della rivolta, una donna troppo spesso messa in ombra, ma senza la quale non si può capire la portata del movimento. Entrambi furono messi a morte il 18 maggio 1781.

Il governo coloniale spagnolo non voleva solo infliggere una punizione ai ribelli, ma anche eliminare il possibile ricordo di ciò che era successo. Quindi fece smembrare i loro corpi, lanciò un anatema sui loro nomi e bandì i segni di affiliazione inca. Ma quello che avrebbe voluto cancellare si trasformò in un ricordo permanente, che ritroviamo sull’asfalto a Comas: avenida Túpac Amaru s’interseca con avenida Micaela Bastidas, un posto in cui la memoria non ha preso la forma di un monumento, ma è costantemente registrata da semafori, fermate degli autobus, persone in attesa, incroci di strade a scorrimento veloce e venditori a ogni angolo.

Poco distante, sul tratto in cui il traffico non si ferma mai, c’era uno dei luoghi culturali più importanti di Comas: il cinema Túpac Amaru. Inaugurato nei primi anni settanta, testimoniava che la periferia non voleva limitarsi a sopravvivere. Voleva guardare, ascoltare, uscire, lasciarsi sedurre dalle immagini e avere un suo centro. Negli anni ottanta il Túpac Amaru era uno dei cinema più famosi di Lima norte, con due grandi sale, Nord e Sud, e un ricco programma di film. Ospitava spettacoli, concorsi, eventi e incontri pubblici. Prima dei multisala e dei centri commerciali, andare al cinema era un piccolo rituale urbano. Si andava sull’avenida, si stava sotto la luce del manifesto, salutando i vicini, magari comprando una caramella o degli anticuchos (spiedini di cuore di manzo) da un venditore ambulante, prima di entrare nel buio freddo della sala e aspettare che il grande schermo si animasse.

Per generazioni di abitanti di Comas il cinema è stato la prova che il loro quartiere aveva una vita autonoma, non era solo una periferia remota.

Sulla facciata dell’edificio c’era il nome Túpac Amaru, accompagnato da un’insegna di ferro che rappresentava la testa del ribelle: il leader andino della rivolta anticoloniale, il cui corpo era stato smembrato e disperso dal governo coloniale, tornava secoli dopo sotto forma di insegna luminosa del cinema nel quartiere dei migranti. La storia della resistenza diventava così un titolo sulla porta d’ingresso attraverso cui passavano bambini, coppie, lavoratori, studenti, persone che magari guardavano un film sul grande schermo per la prima volta nella loro vita.

Comunque sia, nulla di tutto ciò avrebbe potuto fermare il cambiamento della città. Il declino del Túpac Amaru cominciò negli anni novanta: un decennio che il Perù ricorda per la crisi economica, l’iperinflazione, la violenza, l’insicurezza e il cambiamento delle abitudini quotidiane. Le videocassette, la tv, i film pirata e poi i centri commerciali con le loro sale moderne hanno cambiato tutto. I vecchi cinema di quartiere, grandi, costosi da mantenere e legati a un ritmo diverso della città, a poco a poco chiusero. Il Túpac Amaru perse il suo pubblico e anche la sua funzione: una parte dello spazio si trasformò in un negozio di elettrodomestici, l’altra fu rilevata da centri di scommesse, magazzini e negozi.

Ho scoperto il cinema attraverso i colleghi e registi peruviani Lorena García, Veró­nica Boggio, Adolf Vincenzo, originario di Comas. Da tempo Vincenzo raccoglie frammenti di ricordi per ricostruire cosa ha significato il Túpac Amaru per le varie generazioni di abitanti del quartiere. Grazie a lui, oggi riusciamo a entrare.

Una delle ex sale è usata da una chiesa evangelica, ma non ha perso completamente il suo aspetto originario: l’architettura, il posto del palcoscenico e lo spazio per il proiettore sono ancora ben visibili. Di recente Vincenzo, con molta fatica, è riuscito a far riaprire il cinema per due serate. È uno dei fondatori del collettivo 24 cuadros e ha organizzato la proiezione del documentario _La revolución y la tierra _(La rivoluzione e la terra) diretto da Gonzalo Benavente Secco. È un lavoro sulla riforma agraria avviata nel 1969 dal governo rivoluzionario delle forze armate peruviane, guidato dal generale Juan Velasco Alvarado. Il film affronta una delle principali ferite politiche e uno dei punti di svolta del Perù moderno: il rapporto tra terra, proprietà, contadini e stato. Dopo la prima proiezione nel 2019, è diventato uno dei documentari peruviani più visti, proprio perché ha sollevato un argomento ancora profondamente attuale: a chi appartiene la terra, chi è testimone della storia e cosa deve il Perù alle persone che lo hanno nutrito ma sono sempre stati lasciate senza voce.

Il custode del cinema ci porta poi in un’altra zona: dove un tempo c’era una sala, oggi c’è un campo da calcetto; dalla finestra guardiamo i pendii polverosi e le case incompiute. Il cinema una volta poteva ospitare 1.200 persone. Vincenzo ci racconta con disappunto che un mese prima del nostro arrivo la testa di ferro di Túpac Amaru è stata rimossa dalla facciata. Il custode aggiunge brevemente che è stato per ragioni politiche, ma le sue parole rimangono sospese nell’aria: in Perù il nome Túpac Amaru ha diverse vite e racchiude molti significati. C’è il personaggio storico Túpac Amaru II; poi il simbolo che il governo militare di Velasco fece proprio negli anni settanta, costruendoci intorno un’immagine di giustizia popolare, andina e contadina; infine, c’è quello più attuale e più doloroso: il Movimento rivoluzionario Túpac Amaru (Mrta), un’organizzazione guerrigliera marxista-leninista che partecipò al conflitto armato interno peruviano a partire dagli anni ottanta ed è ancora considerato un gruppo terroristico, pur avendo interrotto l’attività armata. La commissione per la verità e la riconciliazione (istituita nel 2001) ha stabilito che nel 1984 l’Mrta aveva avviato una lotta armata contro lo stato e ha giudicato che la responsabilità di quest’organizzazione nelle violenze di quegli anni è stata inferiore a quella del gruppo guerrigliero maoista Sendero luminoso.

Nel Perù di oggi riferirsi all’Mrta funziona spesso come una tecnica di cancellazione: qualsiasi critica più radicale alla disuguaglianza, qualsiasi organizzazione indigena o contadina, o qualsiasi richiesta di ridistribuzione del potere e della terra può essere relegata nello stesso cassetto di “terrorismo”. Il revisionismo non consiste solo nel minimizzare i crimini dello stato, ma si manifesta anche quando l’intera storia della sinistra peruviana, delle ribellioni andine e delle lotte di classe è letta a ritroso attraverso la retorica della “minaccia terroristica”.

È chiaro che la testa di Túpac Amaru sul cinema suscita reazioni diverse. Per alcuni è il volto di resistenza anticoloniale e un simbolo della dignità andina; per altri un richiamo a Velasco; per altri ancora un possibile appello alla sinistra armata. In un paese dove la violenza politica ha lasciato decine di migliaia di morti e dispersi, i simboli non sono mai neutri. Possono essere un’eredità, una minaccia, una fonte di orgoglio, un’accusa o un motivo per qualcuno di rimuoverli di notte, come se si potesse mettere a tacere la storia.

Il cinema Túpac Amaru diventa così un’altra prova del fatto che gli spazi culturali riflettono lo stato politico della società. È stato la promessa di modernità nel quartiere dei migranti; poi un luogo di visione comune; lo specchio della rovina dell’infrastruttura culturale; una chiesa, un campo da calcio, uno spazio commerciale; poi di nuovo, per un paio di sere, un cinema e infine la facciata da cui scompare la testa del ribelle.

Forse è per questo che la ricerca di Vincenzo mi sembra così importante. Non si tratta solo di preservare il ricordo di un grande cinema. Ma è il tentativo di restituire la sua biografia allo spazio. In una città che è pronta a cancellare le proprie tracce, una ricerca del genere funziona quasi come un’archeologia del quotidiano.

Quando usciamo dal cinema il viale continua a produrre il suo rumore, Comas respira con il suo ritmo operoso e ostinato. Ma dopo essere entrati nel Túpac Amaru, quel frastuono non si sente più allo stesso modo, come se tutto il Perù, in miniatura, stesse ancora cercando un posto dove collocare il suo passato: in un museo, in una chiesa, in un parco giochi, su un grande schermo o nel vuoto lasciato dopo che un simbolo è stato rimosso.

Una storia del genere in Perù non è solo quella di un vecchio cinema. Il paese vive una crisi politica profonda. Dal 2016 si sono alternati diversi presidenti e i cittadini non hanno più fiducia nelle istituzioni. Dina Boluarte, salita al potere dopo la destituzione e l’arresto di Pedro Castillo nel 2022, è stata a sua volta destituita nell’ottobre 2025 a causa di accuse di corruzione, malcontento popolare e aumento della criminalità. Al suo posto è arrivato José Jerí, che a sua volta è stato rimosso dal parlamento nel febbraio 2026. Dopo di lui ha assunto temporaneamente il potere José María Balcázar, ottavo presidente in dieci anni. Nell’aprile di quest’anno si sono tenute le elezioni presidenziali, che non hanno risolto la crisi: migliaia di schede e di seggi elettorali sono stati sottoposti a verifica, i risultati definitivi sono arrivati dopo settimane e ci sono state accuse di brogli. Al secondo turno, che si terrà il 7 giugno, il paese dovrebbe eleggere un nuovo presidente (i candidati sono Keiko Fujimori, di destra, e Pedro Sánchez, di sinistra) ma il processo stesso mostra quanto la democrazia peruviana sia sfinita dal conflitto tra parlamento, presidenza, magistratura, mezzi d’informazione, élite imprenditoriali e popolazione. In una situazione del genere la lotta per i simboli diventa inevitabilmente parte della lotta politica.

In Perù la parola “terrorismo” è spesso usata non solo per riferirsi alle violenze degli anni ottanta e novanta, ma anche per screditare le proteste, i sindacati, i movimenti studenteschi, le organizzazioni indigene e la sinistra. Questa pratica, nota come _terruqueo, _produce un effetto concreto: restringe lo spazio della resistenza. Quindi la rimozione della testa di Túpac Amaru dal cinema non è un dettaglio curioso, perché è avvenuta in un paese dove è ancora in corso una guerra alla memoria.

Pochi giorni dopo la visita al cinema, ricevo un messaggio di Vincenzo. Mi scrive che il custode ha trovato la testa di Túpac Amaru. Non era finita in una discarica e non era caduta, finendo a pezzi dietro l’edificio. Era in vendita per 50 dollari da un raccoglitore di scarti metallici della zona. Questa notizia ci ha reso felici. Rimossa e messa in vendita come rottame, la testa era rimasta a metà tra spazzatura e archivio, tra rottame e simbolo politico. Forse è per questo che la sua scomparsa ci aveva tanto colpito: era una delle ultime tracce visibili del fatto che l’edificio fosse stato un cinema, con un nome specifico, in un viale specifico, in uno spazio politico e sociale ben definito.

La nostra visita, mediata dalla ricerca di Vincenzo, gli ha ridato vita anche se non nella sua funzione originaria, ma almeno come interrogativo. Chi è infastidito dal volto del ribelle sulla facciata dell’ex cinema? Cosa significa quando lo spazio culturale di una periferia operaia viene prima destinato a un altro uso, poi dimenticato e infine il suo ultimo simbolo è rimosso come se fosse superfluo?

Mi chiedo se l’interesse privato sia riuscito dove la memoria collettiva ha fallito: preservare la testa di Túpac Amaru. Non perché qualcuno pensasse necessariamente alla storia, ma perché l’oggetto poteva avere un valore. La testa non è stata conservata come monumento, ma non è stata nemmeno gettata via; è finita in un luogo che permette ancora di interrogarsi sul suo ritorno, il suo significato e il suo valore.

“Pensate che 50 dollari siano troppi?”, ci chiede alla fine Adolf Vincenzo. Non lo sappiamo. Per un pezzo di ferro vecchio forse sì, ma per la traccia del cinema dove un tempo il quartiere di Comas sognava, probabilmente no. ◆ ab

Karla Crnčević è nata in Croazia nel 1989. È sceneggiatrice e regista cinematografica. Il suo ultimo documentario, del 2024, è The ground where we stand (Zemlja za nas).