Sono passate solo poche settimane, ma sento che sto già dimenticando i fatti di Las Vegas del 1 ottobre scorso. L’orrore di quello che è successo è incancellabile: un’unica persona ne ha uccise 58 e ferite altre centinaia. Eppure quell’orrore non è indelebile: si sta sbiadendo, come prima o poi succede a quasi tutte le tragedie pubbliche (leggendo le prime frasi, forse vi sarete addirittura chiesti: quali fatti di Las Vegas?). Dal 1 ottobre a oggi ci sono stati un attacco terroristico a New York, una strage in Texas e altri episodi di violenza armata in tutti gli Stati Uniti, oltre a molti angoscianti scandali pubblici. Che traccia rimane di questi eventi in chi non è rimasto coinvolto personalmente? Nomi, date, fotografie, video: è tutto recuperabile, ma per lo più archiviato in una nuvola di vaghi ricordi.
Dopo una strage, di solito i giornali statunitensi non pubblicano le foto dei cadaveri. È una forma di rispetto per i morti e per la sensibilità dei lettori, oltre che la conseguenza del limitato accesso dei fotogiornalisti alla scena del crimine (queste convenzioni sono leggermente e ingiustamente diverse quando si tratta di fatti accaduti all’estero). Invece delle immagini di corpi insanguinati vediamo quelle di ambulanze, medici, poliziotti, persone che corrono per mettersi al riparo. Una foto che sicuramente vediamo tutti è quella di una persona ferita tra le braccia di qualcuno. Un’altra è quella delle veglie a lume di candela organizzate dopo questi orrori. Ma il pathos di quei momenti è attutito: certe situazioni, che abbiamo visto troppo spesso, non sono più commoventi come dovrebbero essere. Nonostante questi limiti, i giornali sono obbligati a pubblicare fotografie. Tra queste, quali ci colpiscono di più? Quali rimangono scolpite nella memoria? Quelle minori, quelle strane e particolari, quelle che evocano altre storie.
Le immagini del massacro di Las Vegas che mi sono rimaste dentro sono foto di vetri infranti. Stephen Paddock ha sparato a raffica sul pubblico di un concerto di musica country da una suite al 32° piano dell’albergo Mandalay Bay, e per farlo ha dovuto rompere due finestre. Per i fotografi che sono arrivati dopo il massacro, sarebbe stato logico guardare in alto e puntare gli obiettivi verso l’edificio (il vocabolario condiviso tra macchine fotografiche e armi da fuoco è al tempo stesso deplorevole e illuminante), cioè dalla parte opposta a quella dove erano arrivate le pallottole dell’assassino. Quello che avrebbero visto è un edificio dorato con la facciata sporgente vagamente a forma di nave. Le finestre dell’albergo sono sgargianti come si addice a Las Vegas, ricoperte da un sottile strato d’oro. Quasi in cima al palazzo si notano due forme irregolari, separate da nove pannelli, una a prua e una a poppa dell’edificio. Sembrano piccole macchie nere o asterischi, o forse perfino un paio di occhi incavati. Sono le finestre rotte.
Le fotografie dell’edificio scattate dopo il massacro sono documenti. Non sembrano “opere d’arte”, né intendono esserlo. Ma messe insieme hanno la capacità di attirare la nostra attenzione sul vuoto dietro le finestre rotte, non solo il vuoto non illuminato del punto in cui sono state rotte ma anche il vuoto inumano dell’anima dell’assassino, il doloroso senso di vuoto che hanno provato i sopravvissuti e il vuoto abissale che si nasconde dietro il nostro stile di vita, dal quale erompe incessantemente una violenza sconcertante.
Nella storia della fotografia il vetro è ovunque. Dalle vetrine riflettenti di Eugène Atget agli originali autoritratti di Lee Friedlander, i fotografi sono sempre stati affascinati dalle complicazioni visive che il vetro può trasmettere a una composizione. Il vetro è presente non solo come soggetto della fotografia ma anche come materiale fisico.
Nell’ottocento le fotografie si scattavano prima su lastre al collodio umido (vetro ricoperto da un’emulsione fotosensibile) e poi su lastre asciutte, più sofisticate e facilmente trasportabili, fino a quando nel novecento non si arrivò a fabbricare un tipo di pellicola abbastanza resistente da servire come mezzo trasportabile per l’emulsione fotografica. A volte, il vetro stesso della lastra entra a far parte della storia.
Nel 1929, André Kertész fotografò una veduta di Montmartre, probabilmente attraverso una finestra aperta. Poi si trasferì da Parigi a New York e ritrovò quella lastra solo negli anni sessanta, quando ormai era crepata e molto danneggiata. Ma era proprio quello a renderla più interessante. Guardando la stampa del 1970, è facile immaginare che si sta vedendo la foto di una città scattata attraverso una finestra rotta, forse bucata da una pallottola, mentre in realtà è stata solo stampata da una lastra di vetro incrinata.
I vetri rotti, in particolare quelli delle finestre, sono un tema ricorrente nella storia della fotografia. Brett Weston ne immortalò uno degli esempi più straordinari a San Francisco nel 1937. Non stava documentando un crimine né intendeva fare una particolare osservazione sociologica. Stava descrivendo un’astrazione, la presenza calligrafica di un buco nero frastagliato circondato da frammenti di vetro grigio. A predominare è la parte mancante. Vediamo un contorno simile alla mappa di un’isola immaginaria. Il buio prevale sul vetro, ed è un buio profondo e misterioso, una bocca spalancata in un urlo senza fine. A proposito di questo scatto John Szarkowski, autorevole curatore del Museum of modern art di New York, ha scritto che quella forma nera “non è un vuoto ma una presenza, e la periferia della foto è il suo sfondo”. Al centro, in quel buio, se la finestra fosse intatta ci sarebbe l’autoritratto di Weston.
Brett Weston era figlio del grande fotografo Edward Weston, e come lui era affascinato dall’effetto ipnotico che può esercitare una rappresentazione astratta degli oggetti della vita quotidiana. Ma, nell’arco della sua lunga carriera, il talento unico del più giovane dei due fu quello di trovare un equilibrio tra le contrastanti esigenze del pieno e del vuoto, della forma e dell’assenza di forma, e di far nascere da quella tensione immagini fortemente grafiche. Tornò più volte sul tema delle finestre rotte, ma anche nelle altre sue fotografie – come quella del ghiacciaio Mendenhall, scattata nel 1973 e stampata ad alto contrasto, o quella di un muro scrostato in Portogallo del 1971, con la vernice scura e la parete sottostante chiara – sembrava cercare immagini nettamente contrastate e fortemente simboliche.
La finestra rotta della fotografa d’avanguardia tedesca Ilse Bing, scattata a Parigi nel 1934, è essenziale e incisiva come quelle di Weston, ma l’autrice ci fa fare qualche passo indietro e ci mostra una buona parte della facciata dell’edificio, compresa un’altra finestra. La sua diventa quindi un’immagine contestualizzata, e il suo contesto è la povertà. Gli studi di Aaron Siskind sulle finestre rotte spostano l’attenzione più avanti, escludendo buona parte dei contorni e lasciando solo una serie di forme astratte espressionistiche che danno altrettanto spazio al vetro quanto alla sua assenza. Brassaï e Gordon Matta-Clark hanno fatto incantevoli immagini di serie di finestre rotte, fitte schiere di macchie spigolose come i versi irregolari di una canzone. Al centro della foto di una zingara sul treno di Paolo Pellegrin, scattata in Kosovo nel 2001, non c’è solo il volto spaventato della donna, ma anche la finestra rotta accanto a lei, e insieme evocano la guerra e l’esilio. Queste fotografie hanno tutte qualcosa in comune. Ogni finestra rotta è uno shock congelato.
Tra le immagini della finestra in frantumi del Mandalay Bay ci sono alcune varianti affascinanti. In una si vedono uno spettatore in strada e i nastri della polizia. Altre sfruttano la vicinanza dell’aeroporto di Las Vegas e accostano l’immagine dell’albergo a quella dell’Air Force one che dopo il massacro portò lì il presidente degli Stati Uniti in visita per tre giorni. Una di queste mostra l’aereo sulla pista e l’edificio dorato sullo sfondo. In un’altra, del fotografo della Reuters Mike Blake, si vede l’Air Force one che sorvola l’albergo. Riesce a rappresentare nella stessa immagine la potenza tecnologica dell’aereo e la fragilità del vetro (e fa tornare alla mente una fotografia del dirigibile Graf Zeppelin del 1929 stampata da una lastra a secco incrinata: volo e vetro rotto insieme). La foto di Blake colloca la scena del delitto accanto a quella dell’aereo presidenziale: è quasi una dichiarazione politica. Ma cosa vuole dire? Che il presidente sta ignorando il problema? Che la sua presenza è una consolazione per il paese spaventato? È un’immagine chiara, ma il suo significato politico non lo è.
Oggi molti dei nostri incontri con le fotografie, quelle scattate da noi o da qualcun altro, passano attraverso il vetro di un cellulare. Anche il telefono è una specie di finestra, sempre sul punto di rompersi. Di conseguenza, il mondo delle immagini, come quello reale, è frammentario. Forse è questo che rende così toccanti le varie fotografie delle finestre rotte del Mandalay Bay. E forse è questa la vera lezione politica. Una finestra intatta è interessante soprattutto per la sua trasparenza. Ma quando è rotta, quello che ci colpisce di più è la sua intrinseca fragilità. ◆ bt
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Questo articolo è uscito sul numero 1234 di Internazionale, a pagina 118. Compra questo numero | Abbonati
