In occasione della riapertura della Hayward gallery di Londra, Gursky si è sottoposto a un esercizio a cui finora si era sottratto: una retrospettiva classica, con le opere esposte in ordine cronologico. Una scommessa rischiosa per un artista che usa stili diversi e vorrebbe esporre una sola opera per parete (in alcuni casi le sue stampe misurano sei metri), ma una scommessa vinta. L’allestimento propone in modo intelligente anche delle stampe in piccolo formato, che sembrano scatti di prova, e permette di cogliere l’evoluzione dello sguardo e della pratica dell’artista nel corso di quarant’anni. In 68 opere, tra cui otto inedite, si ripercorrono i temi che Gursky ha affrontato e le sue riflessioni sul mondo contemporaneo. Le evoluzioni estetiche, le scelte formali dell’artista non sono altro che il risultato dei suoi pensieri sul mezzo fotografico, tra possibilità e limiti. I lavori degli anni ottanta, molti dei quali realizzati nello studio di Bernd e Hilla Becher quando era ancora uno studente all’Accademia di belle arti di Düsseldorf, si concentrano sul paesaggio. Già in quel periodo Gursky afferma: “Le mie immagini sono sempre interpretazioni dei luoghi”, e riflette sulle iconografie già esistenti e sul genere del paesaggio.

Tra i richiami alla pittura romantica tedesca, una strizzata d’occhio alla cartolina e la tentazione topografica, Gursky riesce a porre delle domande attraverso i dettagli. Come nell’opera Mülheim an der Ruhr, Angler del 1989, in cui sullo sfondo di un fiume idilliaco con alcuni pescatori su una riva si scorge il tratto di un’autostrada, che mette in dubbio la tranquillità suggerita dagli alberi, dai riflessi dell’acqua, dall’equilibrio apparente. Oppure nella più recente Les Mées, del 2016, con il suo formato spettacolare, in cui un carapace di pannelli solari copre intere colline di un paesaggio della Provenza, negandolo e modificandolo in modo radicale. Un’immagine complessa per un artista sensibile alle questioni ambientali, che s’interroga anche sulla distruzione visiva che l’energia sostenibile su vasta scala provoca sul territorio.

Sempre negli anni ottanta Gursky comincia a indagare sull’architettura usando punti di vista coraggiosi e riflettendo sulle nozioni di scala e distanza. A volte si avvicina molto all’oggetto che fotografa, come nella foto Senza titolo I del 1993, in cui mostra la moquette grigia e sporca della Kuns­thalle di Düsseldorf, il centro d’arte contemporanea della città. Un’immagine astratta, materica, ai limiti della rappresentazione fotografica, che l’autore stampa in formato monumentale. Altre volte impone un punto di vista frontale per mostrare gli sgraziati edifici di _ Paris Montparnasse_, del 1993, che rinchiude ai margini di una gigantesca stampa panoramica. La dimensione delle sue stampe è stata oggetto di polemiche. Questa retrospettiva a Londra dimostra che Gursky pensa alle misure di ogni stampa in funzione dell’immagine e della sua lettura. Il formato non è sempre enorme: alcune opere importanti – come Ibiza _o _Mobile nr. 1, entrambe del 2016 – sono stampe di un metro. Ma i grandi formati permettono di scoprire quello che interessa al fotografo, i dettagli non visibili nelle riproduzioni e che a volte rendono le scelte di alcune pubblicazioni poco comprensibili.

Fin dai suoi esordi Gursky preferisce il punto di vista dall’alto, che culmina nella serie Ocean, degli anni 2009-2010, in cui usa e rielabora immagini satellitari per mostrare che la terraferma è solo un’infima parte di un mondo la cui vita dipende dall’acqua. In grande formato, quasi in bianco e nero, Antarctic, del 2010, può sembrare una macchia di pittura bianca o un mucchio di farina, ma osservata da vicino scopriamo le coste dell’Antartide e ne riconosciamo la forma.

L’analisi del mondo contemporaneo riguarda anche la globalizzazione, raccontata attraverso l’accumulazione di oggetti, come gli sciami di operatori nelle borse finanziarie, le folle nelle discoteche, il pubblico dei concerti di Madonna o i lavoratori in Cina. Questo stile, che assume un carattere esplosivo nell’immagine dei magazzini di Amazon, del 2016, risale a un’immagine del porto di Salerno del 1990, in cui le auto pronte a imbarcarsi sembrano giocattoli.

Lì l’autore già approfitta delle possibilità digitali per “correggere” e migliorare le foto e per offrire un maggiore impatto visivo e caricarle di significato. In Review, _del 2015, spinge queste possibilità fino a una composizione dove Angela Merkel e i suoi tre predecessori visti di spalle contemplano l’opera rossa di Barnett Newman, _Vir heroicus sublimis, del 1950.

Potremmo commentare ogni immagine, soffermarci sul modo in cui è stata realizzata, sulla sua complessità. Ma questa retrospettiva cronologica ci offre soprattutto la possibilità di capire come con il tempo l’artista curi sempre di più i dettagli, sia sempre più tentato dalle astrazioni simboliche e sappia mettersi in relazione alla pittura rimanendo un fotografo.

Gursky sa che fare fotografia documentaria in maniera obiettiva è impossibile perché “la realtà si può mostrare solo ricostruen­dola”. ◆ adr