E sicuramente va ricordata l’apertura sabato 20 con Aurora (1927), capolavoro del muto di Friedrich Wilhelm Murnau, un evento sia culturale che emozionale di primo piano, che consacra il nuovissimo restauro sulla pellicola originale. Anche grazie al lavoro di sagace interpretazione musicale, più che di accompagnamento musicale, realizzato da Timothy Brock, che ha composto e diretto le musiche eseguite come sempre dall’orchestra del Teatro comunale di Bologna.

E qui non si può non salutare il lavoro di Brock che da almeno trent’anni collabora con il festival: i suoi lavori lasciano spesso a bocca aperta e andrebbero quindi filmati e poi ripresi per qualche evento specifico poiché costituiscono ispirata sperimentazione musicale su del materiale visivo classico di alto livello che a suo tempo è stato anch’esso sperimentale, come nel caso del film del grande cineasta espressionista tedesco.

Primo film statunitense del regista, a suo tempo definito come “il film più bello del mondo”, Aurora è chiaramente un’opera che tocca il sublime poetico fin dall’apertura che qui riportiamo: “Sunrise: a song of two humans, un canto di due esseri umani. Questo canto dell’uomo e della sua sposa non è di nessun luogo ed è in tutti i luoghi; lo potete udire ovunque, in ogni tempo. Perché ovunque sorga e tramonti il sole, nella confusione della città o sotto il cielo aperto della fattoria, la vita è quasi sempre la stessa, a volte amara, a volte dolce”.

Il capolavoro di Murnau, fuori da tutti gli schemi, inevitabilmente porta alle sezioni e alle opere maggiormente fuori dagli schemi che il Cinema ritrovato si adopera a mettere in valore, quelle di un cinema diverso, portatore di uno sguardo “altro”. Come nella sezione Cinema libero curata da Cecilia Cenciarelli, dedicata alla riscoperta delle cinematografie di tutte le latitudini e veicolo di una visione diversa del mondo, anche quest’anno foriera di importanti riscoperte da Portogallo, Nuova Guinea, Francia, Iran, India, Egitto, Turchia, Grecia.

Da questi ultimi due paesi due bellissime riscoperte, quelle, rispettivamente, di Metin Erksan e Maria Plyta. Ma è dalle Filippine che è arrivata una bomba: Tinimbang ka ngunit kulang (Weighed but found wanting, 1974) di Lino Brocka, leggenda vivente della cinematografia filippina e uno dei grandi autori del secondo dopoguerra a livello globale. Praticamente tutti i suoi film sono imperdibili e questo non fa eccezione.

Dopo il monumentale Bona, presentato restaurato nel 2024 sempre in Cinema libero, questa è l’opera che ha segnato la svolta radicale del regista, capace di raggiungere un vasto pubblico pur mantenendo un reale rigore artistico e un impegno politico-sociale scomodo, radicalità che prenderà modalità quasi estreme durante gli anni della dittatura di Marcos. Qui più che mai: senza pietismo o poeticismi facili, chi è emarginato rivela in maniera naturale, potente, la sua verità, una bellezza interiore candida, contrariamente alla società corrente, dove tutti sono profondamente brutti e volgari dentro.

L’effige di Cristo è ovunque, in alcune abitazioni enorme e anche ripetuta. Più è ostentata, sembra dirci Brocka, più in maniera direttamente proporzionale dobbiamo aspettarci gente meschina e dai bassi istinti appena ricoperti da una patina di modi eleganti e perbenismo indigesto. In chiesa, però, non si deve mancare: sarebbe imbarazzante.

L’ipocrisia, i pregiudizi di classe, il bigottismo religioso, una crudeltà continua piccola e grande che pare quasi il vero nutrimento quotidiano, sembrano endemici in quella ruralità dove è ambientato il film e da cui proveniva Brocka (la provincia di Nueva Ecija). Serratissimo, dalle atmosfere dense, il film ci svela a poco a poco che “la scema del villaggio” è una donna messa incinta da un giovane rampollo della borghesia locale, costretta ad abortire contro la sua volontà e quasi impazzita dal dolore.

Chi prende coscienza di tutto è un ragazzo, figlio dell’uomo che ha distrutto ogni presente e futuro di quella donna. Con un finale potentissimo che lascia spettatori e personaggi senza parole, il film è la rappresentazione di una grande presa di coscienza e della conseguente perdita d’innocenza di un ragazzo non santo ma nemmeno malevolo, semplicemente normale, se solo la normalità fosse davvero cosa bella.

Cineasta indiano nato a Dhaka, oggi capitale del Bangladesh, tutta la filmografia di Ritwik Ghatak è incentrata sulla partizione, il periodo storico seguito alla divisione dell’India del 1947 che spezzò la regione del Bengala e diede origine agli stati indipendenti del Pakistan e poi, nel 1971, del Bangladesh. Questa regione è stata fondamentale anche nella nascita del cinema indiano, cinematografia che peraltro si confonde con la nascita del cinema tout court.

Già all’epoca del muto in Bengala nacquero le prime case di produzione e le prime grandi catene di sale cinematografiche: i film – dalla forte influenza teatrale (e coloniale) poiché attori e attrici provenivano in gran parte dal teatro – agli inizi videro tra l’altro la partecipazione di numerosi tecnici, attori e autori anche occidentali (come l’italiano Eugenio De Liguoro, autore nel 1920 di Nala Damayanti e poi di diverse altre opere). Anche Ritwik Ghatak ha avuto molto a che fare con il teatro, come autore e traducendo in bengali Brecht o Gogol, e infatti in diversi suoi film i personaggi hanno spesso a che fare con il teatro.

La retrospettiva dedicata all’immenso e molto sofferto cineasta bengalese è certamente la grande scoperta di questa edizione del Cinema ritrovato. È perfino riuscita a oscurare parzialmente la tradizionale rassegna dedicata a un maestro del cinema giapponese da riscoprire – quest’anno il pur ottimo, e anzi fondamentale, Daisuke Ito – ma che proprio per questo avrebbe meritato una messa in risalto e una pubblicizzazione ancora maggiore e sale con relativi schermi ancor più grandi.

Quale scegliere tra i lungometraggi di Ghatak, dove c’è molta autobiografia, sempre uguali nel tema di fondo eppure così vari e sorprendenti?

I personaggi sono rifugiati o profughi, in lento ma inesorabile movimento tra vicende in cui il regista reinventa e trasfigura il grande trauma e senso di smarrimento profondo seguito a quegli eventi: niente più punti di riferimento, niente più bussola. Si può essere laureati in filosofia e in chimica ed essere nondimeno tragicamente e profondamente poveri fino al punto di vivere in una sorta di enclave dentro la grande città, come nel caso dei protagonisti del suo lungometraggio d’esordio rimasto a lungo invisibile, Nagarik (1952), ritratto doloroso di una famiglia frantumata e perduta dove per la verità, rispetto a tante altre opere successive del regista, si parte dal punto d’arrivo; la famiglia qui è già in uno statico vicolo senza uscita, un finto movimento dove non ci si muove verso una meta, per quanto illusoria, ma si vaga invece paradossalmente in una staticità esplicita, un eterno limbo, come una condanna crudele e premeditata da disegni oscuri che si confondono con il determinismo sociale.

In film successivi, tra cui il capolavoro La stella nascosta (1960), si analizza in particolare come la partizione generi un sentimento di angoscia devastante nelle donne; la grande attenzione ai sentimenti e alle psicologie femminili è un’altra delle peculiarità del cinema di Ghatak, anche se è vero che un po’ tutto il nuovo cinema indiano che va dagli anni cinquanta ai settanta vi si è soffermato. Ma il grande senso nella costruzione vivida di personaggi estremamente caratterizzati e spesso indimenticabili rende quelli femminili particolarmente forti e intensi.

Unito a una dimensione aulica ispirata e calda, tanto visiva (anche per frammenti che si fanno imponenti come quell’albero incredibile che apre La stella nascosta) quanto sonora. Ghatak aveva una grande preparazione musicale e nei suoi film la musica è quasi onnipresente; sempre in La stella nascosta il personaggio del musicista capace di creare suoni avviluppanti e celestiali con o senza musiche, è davvero incredibile. Come lo è la capacità del regista di mischiare influenze occidentali, per esempio il poeta irlandese Yeats, con influenze tradizionali indiane, per esempio una canzone di Tagore: “Il cielo pieno di stelle e sole; nel noto ho cercato l’ignoto; questo stupore dà luce ai miei occhi, questo stupore dà voce ai miei canti”.

Nel suo cinema il sociale e la realtà più dura o disperata si tramutano in bellezza, in amore puro per l’umanità, gli umili in particolare, e il tutto si muta ancora in poesia pura. La sua dichiarata e ricercata antinomia tra un cinema di poesia e un cinema di realtà (”L’arte deve essere innanzitutto fedele alla verità per poter diventare arte; poi viene la ricerca della bellezza”) occulta una capacità assolutamente unica di creare poesia e suggestioni visive potentissime quanto evocative e di ricreare il melodramma malgrado un ancoraggio fortissimo alla realtà storica del periodo e di quel Bengala di cui era originario.

In questo senso il suo cinema è all’opposto di un Daisuke Ito che ha sempre operato nel sistema dei generi, girando in gran parte in studio invece che nei luoghi reali e inseguendo con raffinatezza una dimensione astratta dalle interessanti prossimità con il realismo poetico del cinema occidentale. Ma Ito, fin dall’epoca del muto e non solo più tardi con il cinema sonoro, ha usato il sistema di genere, nella fattispecie il film in costume dalla forte teatralità, come strumento per criticare con forza la società feudale giapponese in un’epoca di forte censura produttiva.

Il cinema di Ghatak si fonda nondimeno su un grande paradosso: malgrado l’intenzione e la capacità indubbia di rappresentare la realtà nella sua crudezza, senza compiacimenti e senza occultamenti, malgrado la forte politicizzazione da intellettuale impegnato quale era (fino a rimetterci in salute, sia fisica che psichica), ha una forza poetica, lirica e a tratti anche onirica, che lo renderebbe adatto, sotto questo aspetto, a trasporre in cinema il romanziere poeta per eccellenza del colonialismo britannico, vale a dire Rudyard Kipling.

In questo senso il cinema di Ghatak si rivela a distanza di tempo ancor più grande perché si fa del tutto evidente l’aver trovato una strada alternativa e fortemente personale a quella del contemporaneo e più noto Satyajit Ray, bengalese come Ghatak, tra i massimi autori della storia del cinema ma d’ispirazione neorealista, come peraltro ben più tardi sarà ancora l’iraniano Abbas Kiarostami.

Bisogna dunque sperare che questa rassegna stimoli un pieno recupero della cinematografia di Ghatak, che nuove generazioni di giovani si avvicinino alla sua visione del cinema e dunque del mondo, assolutamente unica e personale, che è la cifra dei grandi. E bisogna sperare che venga maggiormente rilanciato nel mercato dei dvd, blu-ray ed edizioni speciali in 4K: anche in paesi come la Francia, patria della cinefilia, le edizioni dei suoi film, anche i più classici, latitano contrariamente a tanto altro cinema indiano, anche se l’azienda statunitense The Criterion Collection qualcosa ha recuperato.

In fondo questa rappresentazione di una terra in perdizione, abbandonata, a tratti arsa e desolata, e di queste genti derelitte, siano esse povere o impoverite, persone umili o intellettuali senza più una bussola – talvolta anche per colpa loro – che vagano senza meta o con una finta meta fatta di illusioni, di miraggi nel deserto, esprime davvero un sentimento potente che ci parla del triste presente globalizzato, quello di un pianeta arso e desolato dal riscaldamento globale, dove aumentano rifugiati e profughi non da guerre ma da terre sommerse o bruciate, un andamento al quale se non si pone un vero freno rischiamo di essere tutti, italiani ed europei compresi, come i personaggi di Ghatak, e anzi ancor più disperati. E qui si pensa all’ultimo film del regista, Jukti takko aar gappo (Reason, debate and a story, 1974), opera testamento in cui lo stesso Ghatak interpreta un intellettuale alcolizzato e sperduto che vaga nel territorio, diviso da scontri tra estremisti di sinistra e polizia. Il regista morirà poco tempo dopo, nel 1976.

Il cinema Arlecchino è una grande sala a schermo unico in formato cinemascope e tutta in pendenza, una meravigliosa sala d’altri tempi. Perfetta, quindi, per un musical indiano stupefacente come Pakeezah (The pure one, 1972), di Kamal Amrohi (Ritrovati e restaurati), ulteriore grande visione del cinema popolare indiano dopo quella dell’anno scorso in piazza Maggiore con Sholay. Director’s cut (1975) di Ramesh Sippy.

“Vieni smarriamoci tra le stelle, vieni amore mio andiamo al di là della luna”, cantano alla fine di Pakeezah i due innamorati. Nella sua ingenuità poetica forse un po’ melensa, la bellezza del canto fa tuttavia il pari con una girandola di balli e costruzioni teatrali, sia sceniche che dei costumi, davvero senza eguali – grazie anche all’uso straordinario della profondità di campo – confortando così lo spettatore che dimostrerà quel briciolo di pazienza per la lunghezza del film (circa due ore e mezza) e quel pizzico di sopportazione verso quella parte di ridondanza che vi può essere in questo tipo di produzioni. Ma nella seconda parte le invenzioni aumentano, i colori incredibili, di una qualità praticamente pittorica, avvolgono lo spettatore e l’incanto dello sguardo innocente, primigenio e fanciullesco è rinnovato, ritrovato.

Ma attenzione: il tema di fondo degli amori impossibili, contrariati, così frequente anche nella nostra tradizione romantica, diventa qui una nettissima denuncia delle ipocrisie e delle ingiustizie legate alle caste – in India questione bruciante – che prende alla gola oltre che al cuore e che si salda a quella, più seria e grave, di Ghatak.

Quanta follia e non solo crudeltà c’è in questa meccanica delle caste e il film, intrattenendo e divertendo, la illustra molto bene e con coraggio, narrando come sia facile scivolare dalla condizione di cortigiana che canta e balla sempre applaudita a paria e prostituta.

Sull’attrice protagonista, Meena Kumari, si rispecchiano le traversie del film, la cui lavorazione iniziò quando il colore non esisteva ancora, riprese a colori quando stava subentrando il cinemascope e ricominciò tutto da capo anche per il perfezionismo del regista. Kumari, ormai malata, morì poche settimane dopo l’uscita del film: fu però un successo travolgente e resta una delle massime testimonianze della grande epoca del cinema classico indiano quando stava ormai subendo una mutazione importante verso narrazioni urbane e votate all’azione.

Una delle cose sorprendenti sulla cinematografia di genere statunitense rivelate dal festival è la sua capacità di suggerire nel tempo risonanze con l’attualità del mondo contemporaneo così come una visione “altra” rispetto alle terribili ipocrisie della società statunitense. Il cinema classico d’anteguerra riusciva a lasciare implicita e suggerita una lettura anticonformista delle cose costruendo al contempo una visione alternativa della donna come dimostrato negli anni scorsi dalle rassegne dedicate ad alcuni maestri minori ma di spessore (una peculiarità del festival è infatti la loro riscoperta): dopo Hugo Fregonese o Rouben Mamoulian è stata la volta di Mitchell Leisen. Ma sulla rappresentazione di un ruolo diverso delle donne è stata eloquente anche la rassegna dedicata a Barbara Stanwyck, compresi film apparentemente minori di grandi registi come Douglas Sirk (Desiderio di donna, 1953).

La rappresentazione del puritanesimo come meccanica assassina della purezza per via dell’errata convinzione che essa passi per la repressione del desiderio e il mantenimento delle buone apparenze – generando al contrario ipocrisia – è tema che il cinema hollywoodiano nel secondo dopoguerra ha invece esplicitamente attaccato. Probabilmente i due capolavori di critica del puritanesimo sono Splendore nell’erba) (1961) di Elia Kazan e, di pochi anni prima, La morte corre sul fiume (1955).

Nel primo, senza che vi sia alcunché di meccanico nella narrazione, troviamo una perfetta rappresentazione della meccanica puritana che riesce a uccidere un amore assolutamente puro per via di un’ossessione per la purezza che riesce invece a far uscire tutto quel che vi è di più mostruoso nelle persone, nei loro desideri e invidie represse; nel secondo, capolavoro assoluto e unica regia dell’attore Charles Laughton, c’è la rappresentazione sontuosa, oscura e onirica – quasi una fiaba nera pre-David Lynch – di un cavaliere-predicatore notturno interpretato da Robert Mitchum, che metaforizza o incarna un’allegoria vivente dove i valori primari, il bianco e il nero, dunque il bene e il male, dietro l’apparenza sinuosa e seduttiva ma sottilmente inquietante, vengono in realtà rovesciati. Rovesciamento dei valori puritani che Splendore nell’erba invece esplicita in maniera concreta, senza metafore di sorta.

Ma esistono molti altri buoni o ottimi film statunitensi che in quel periodo storico hanno frontalmente attaccato il puritanesimo statunitense e l’ipocrisia che ne è alla base. Il figlio di Giuda (1960, in Ritrovati e restaurati) è una delle migliori regie di Richard Brooks che valse a Burt Lancaster il premio Oscar per la migliore interpretazione maschile. Se l’opera di Brooks – come afferma il grande critico Jacques Lourcelles citato nel catalogo del festival – è forse “diseguale e discontinua”, dimostra qui però una forza, una compiutezza e un senso del crescendo drammatico assolutamente notevoli nel mettere in scena un’ossessione mistica e religiosa che anche quando pura e priva d’imbroglio è comunque mostruosa.

Una donna dal passato non così terso e non confessato (Jean Simmons, che sposerà il regista poco dopo l’uscita del film) ma sincera nella sua mistica, riesce a trascinare Elmer Gantry, un piazzista e piccolo imbroglione (Burt Lancaster): tutto è molto ambiguo e tutto è molto umano in egual misura. È una delle grandi forze del film: quel che appare chiaro all’inizio (Simmons, Lancaster ma anche i finanziatori del movimento evangelico guidato dalla donna) prende oscurità senza però mai perdere la sua parte di luce.

E così è fino alla fine, dove il miracolo compiuto è forse davvero tale ma la meccanica che lo genera è tuttavia quasi da fiamme degli inferi (l’incendio che ne scaturisce), mentre il giornalista disincantato è portatore sia dell’interrogazione sulla liceità di certi metodi sia della laicità (il dubbio) verso il messaggio di chi si ritiene portatore di una verità assoluta. E così è, infine, per la prostituta abbandonata da Gantry che si vendica di lui per poi riscattarsi. Gantry alla fine tornerà povero come prima ma assolutamente redento e quindi uomo nuovo e realmente purificato.

Il film è anche l’anticipazione non solo di qualcosa che ha poi progressivamente straripato nella politica in maniera patologica, con i predicatori di una “religione-spettacolo”, ma dello sfondamento verso una dimensione del tutto inumana, asettica, algida, iperfinanziaria e definitivamente oscura, come fotografato di recente da alcuni film fondamentali di Paul Schrader, in particolare First reformed - La creazione a rischio (2017).

Questo saper parlare al presente del cinema del passato si è reso evidente, tra i tantissimi titoli della sezione Ritrovati e restaurati, anche nel bellissimo Lenny di Bob Fosse (1974), dove Dustin Hoffman interpreta, come Lancaster in maniera superlativa, il personaggio di Lenny Bruce, un comico politicamente scorretto, dalla battuta talvolta pesante e offensiva ma spesso poi portatrice di una provocazione-riflessione intelligente, realmente esistito nell’America degli anni sessanta e morto in circostanze tragiche.

Suscitò ulteriormente scandalo perché sposato con una spogliarellista tossicodipendente come lui, rendendolo così ulteriormente inviso ai benpensanti. Fotografato in uno splendido bianco e nero, tagliente e contrastato, mai freddo e anzi sempre evocatore di atmosfere, la sua vicenda è al contempo disturbante verso gli eccessi, talvolta un po’ ottusi e neopuritani di certo politicamente corretto di oggi, e il puritanesimo ipocrita di ieri che Bruce, assolutamente anarchico, smascherava nei suoi spettacoli come in tribunale sovvertendo tutto. Ma dire le cose in faccia alle persone come al sistema porta forse in una direzione senza ritorno.

Insomma, come ricordato da un altro grande film, L’incidente (1967) di Joseph Losey (Ritrovati e restaurati, vincitore del Grand prix speciale della giuria al festival di Cannes), quanta ambiguità si nasconde nel reale dietro all’apparenza più lineare, in questo caso quella delle famiglie dell’alta borghesia inglese? Il film di Losey a distanza di tanto tempo resta una splendida, sottile e luminosa commedia psicologica sull’oscurità latente nella moderna società borghese.

Il cinema del passato insomma, soprattutto se restaurato al punto da sembrare nuovo, è un cinema dalle idee e dalle messinscene potentissime e soprattutto attuali che rivelano una realtà proteiforme e mai univoca. L’unica verità.