Tutti hanno da ridire su Andrea Camilleri, tranne milioni di persone che comprano i suoi libri.

In questo cortocircuito, i numeri sono importanti. Nato il 6 settembre del 1925, Camilleri esordisce nel 1978 con Il corso delle cose, dopo dieci anni di rifiuti. Nel 1980 esce Un filo di fumo e nel 1984 La strage dimenticata: non se ne accorge nessuno. Il successo arriva negli anni novanta. Da allora ha pubblicato 97 libri, venduto trenta milioni di copie, ricevuto nove lauree honoris causa e rilasciato centinaia di interviste (con generosità anche al settimanale di Trenitalia, a quello della Polizia, a Cavallo Magazine).

I numeri hanno delle conseguenze. La prima è che vendere trenta milioni di copie non lascia indifferente nessuno, e molti nel successo ci vedono il diavolo. La seconda è che dei quasi cento libri pubblicati, alcuni sono usciti con una frequenza tale (sette in un anno, nel 2009) che molti in questa prolificità ci vedono il diavolo.

Vincenzo Consolo: “La cifra linguistica di Camilleri è di tipo folclorico”.

Pietrangelo Buttafuoco: “È come una cassata, e cioè una meravigliosa torta piena di squisitezze, ma zeppa pure di stucchevoli canditi, pesante e indigesta”.

Francesco Merlo: “Inventa una Sicilia arcaica, un’insularità quasi biologica, una separatezza che ovviamente non esiste se non come stereotipo, come pregiudizio”.

Massimo Onofri: “I suoi romanzi non hanno nessuna necessità espressiva”.

Per Goffredo Fofi dietro molte critiche c’è “una forma di snobismo assai diffusa” che nasce “dalle alte tirature dei suoi libri”. Per come la vedo io, lo snobismo è solo uno degli aspetti del cortocircuito che si consuma intorno allo scrittore di Porto Empedocle da più di vent’anni. Camilleri è un autore di letteratura popolare, e la letteratura popolare, in Italia, è il nemico più caro degli scrittori. Nel novecento le avanguardie hanno provato a farla fuori, finendo però per ammazzare il lettore.

Fruttero e Lucentini nella Prevalenza del cretino hanno dato un’immagine efficace delle contraddizioni che si scatenano quando un’opera entra a far parte della cultura di massa:

La letteratura popolare mette a dura prova i nervi dello scrittore italiano. La tendenza a semplificare la realtà e il linguaggio, la prevalenza della trama sulla psicologia dei personaggi, il gusto dell’intrattenimento più che della denuncia: tutto questo viene vissuto come un insieme di trucchi e di inganni ai danni del lettore. È una vecchia storia che si ripete, con bersagli ogni volta diversi, e talvolta anche ambizioni: Alberto Moravia, per dire, fu accusato di scrivere romanzetti rosa; mentre a Jonathan Franzen non si perdona di voler parlare a quanta più gente possibile.

Andrea Camilleri la sa lunga e per sfuggire a una polemica ormai stanca si definisce un contastorie. Cosa intende per contastorie, cos’è per lui la letteratura popolare, quali sono i suoi ferri del mestiere, come risponde a chi lo critica, tutto questo lo racconta in alcuni passaggi delle interviste che ha rilasciato negli ultimi vent’anni.

Interviste lette: 65.
Periodo: 1997-2015.
Lunghezza: 15mila caratteri.

Tra i giornali: The New York Times, Corriere della Sera, L’Espresso, Il Sole 24 Ore, La Stampa, L’Unità.

Tra le firme: Stefano Malatesta, Enrico Deaglio, Carlo Lucarelli, Felice Cavallaro, James Panichi.

Quando ha cominciato a scrivere?
Ho cominciato a scrivere quando avevo 12 anni. Poi, durante il liceo, due eccellenti professori mi hanno fatto conoscere il meglio della nostra letteratura di quegli anni, vale a dire Montale, Ungaretti, Alvaro e molti altri. Naturalmente, leggevo anche i romanzi stranieri che riuscivano a passare attraverso le maglie della censura fascista. Per esempio, nel 1942 La condizione umana di Malraux mi permise di guardare alla politica in modo diverso, facendomi scoprire che poteva essere altra cosa dal fascismo, che in casa mia era molto presente, giacché mio padre era un fascista convinto che aveva fatto la marcia su Roma. Nel dopoguerra altri due libri fondamentali furono Conversazione in Sicilia di Vittorini e Paesi tuoi di Pavese. Insomma, grazie alle letture, il mio modo di vedere la realtà era cambiato e la volontà di scrivere era uscita rafforzata.
Diario, 2000

Perché ha cominciato con i gialli?
Io ho cominciato a scrivere gialli per dare un ordine mentale alla mia scrittura. Perché è proprio rigoroso il giallo, c’è sempre un rigore sotto la sua grammatica narrativa. Quello è il mestiere vero, non c’è niente da dire, un mestiere di rigore. E come diceva Leonardo Sciascia: di onestà.
L’indice, 1998

Ha esordito tardi.
Lo scrittore siciliano “s’arrifandia”, cioè si guarda intorno con sospetto prima di venire allo scoperto. È come quello che naviga sotto il pelo dell’acqua, all’altezza del periscopio, e scruta prudentemente la riva, per decidere il tempo opportuno dello sbarco. Perché scrivere un romanzo vuol dire mettere a nudo pensieri e sentimenti, è uno rischio che ci si accolla, magari, con la saggezza dei 60 anni, dopo che un lavoro decente ti ha regalato la pensione.
Oggi, 1999

Chi l’ha scoperta come scrittore?
Niccolò Gallo che tuttavia non fece in tempo a farmi pubblicare da Mondadori. È stata poi la volta di Ruggero Jacobbi che ha passato un mio romanzo a Gina Lagorio. Debbo a Gina, al suo interessamento se sono uscito da Garzanti.
Sette, 1999

Com’è andata?
Acqua passata. Senza rancore. Il titolo veniva da una citazione di Merleau-Ponty: il corso delle cose è sinuoso. Così è stato. Dissero no, per varie ragioni, Marsilio, Bompiani, Garzanti, Feltrinelli, gli Editori riuniti e altri. Poi dal romanzo si fa uno sceneggiato tivù e un editore toscano a pagamento, Lalli, lo pubblica senza chiedermi un soldo purché nei titoli di coda appaia il suo nome. Nel 1998 Sellerio lo ripubblica, due edizioni in un anno. Stendiamo un velo pietoso sulla perspicacia degli editori.
Il Resto del Carlino, 1999

Come si spiega il successo?
Io sono uno scrittore nato per il tam tam del pubblico: non ho vinto premi di risonanza, Elvira Sellerio non fa nessuna pubblicità, eppure arrivavo a diecimila copie perché la gente si telefonava e, come si consiglia un film, si consigliava i miei libri. Ma il mio pubblico – lo vedevo quando andavo a presentare i libri in libreria – andava dai quarant’anni in su. Poi, con La voce del violino, ho cominciato a vedere ragazzi con l’orecchino: e quando sono arrivati i giovani sono passato a trentamila copie. È vero che intanto io, vergognandomi come un ladro, ero andato a diverse trasmissioni di Maurizio Costanzo per farmi un po’ di pubblicità. E Maurizio me l’ha fatta ad abundantiam: perché quando uno dice: comprate Il ladro di merendine, se non vi piace vi ridò io i soldi, è il massimo che può dire.
L’Espresso, 1998

Montalbano ha avuto un ruolo centrale in questo processo, come nasce?
Nel primo libro era una funzione nella struttura, poi è diventato un personaggio.
La Repubblica, 1998

A chi si è ispirato?
Come ha scoperto mia moglie, Montalbano è al sessanta per cento mio padre. C’è la sua ironia, il senso pratico, la voglia di accomodare, di perseguire la verità senza trasformarsi in rappresentanti dell’Inquisizione. E certi suoi silenzi, un certo coraggio che io non ho.
La Stampa, 2001

Ha in mente una sua fine?
Io dico che Montalbano morirà dopo uno scontro con me. Il capitolo è conservato nella cassaforte del mio editore, Elvira Sellerio. Solo io, lei e mia moglie, che da sempre è la prima a leggere le mie opere, ne siamo a conoscenza (…) Non volendo fare la fine di altri giallisti come Manuel Vázquez Montalbán o Jean-Claude Izzo, che sono deceduti prima di far uscire di scena il loro personaggio, io mi sono portato avanti e ho già messo nero su bianco la fine del mio commissario. Ho scelto di farlo morire nelle pagine del libro, non per strada.
La Repubblica, 2006

Ha provato anche a raccontare Silvio Berlusconi. Crede di esserci riuscito?
L’ho preso come oggetto di alcune favole. Però per raccontarlo ci vuole un grandissimo scrittore. Un grande romanzo, ascesa e caduta, lo farei molto volentieri. Come me lo immagino? Non realistico, no. C’è questa sorta di ventata di fiamma, è terribile che un uomo ovvio, perché è un uomo ovvio, riesca dannatamente bene a spacciare questa ovvietà per acutezza, novità, originalità.
Diario, 2001

La accusano di eccessiva prolificità.
Eccessiva prolificità rispetto a chi? Rispetto a Balzac non sono prolifico. E nemmeno rispetto a Georges Simenon. La differenza è che Simenon ci ha messo una vita per scrivere 214 romanzi. La prolificità non esiste, esiste il ritmo che riesci a mantenere. Quando mi accorgerò che la mia scrittura non cresce più o addirittura regredisce, mi fermerò. Anche perché non mi divertirei più.
Libertà, 2002

La accusano anche di lasciare sempre la mafia sullo sfondo.
Mah, non so se un intellettuale o uno scrittore possa avere un ruolo nella lotta anti-mafia. Sinceramente, non lo credo. Credo però che sia importante la testimonianza, credo che sia fondamentale la partecipazione in quanto cittadino, prima ancora di scrittore, alla lotta contro la mafia (…) Il compito dello scrittore, semmai, è quello di scrivere, se gli viene, contro la mafia. Se lo scrittore è un buon cittadino e un buon siciliano, nel caso specifico della Sicilia, gli viene automaticamente dal suo dna di scrivere contro la mafia. Che poi questo possa avere un esito, un risultato, io non ho molta fiducia negli effetti pratici della letteratura.
Carta, 2003

I siciliani che hanno scelto di scrivere di mafia, come lo hanno fatto?
Questo è un problema molto serio, che ha provocato equivoci sostanziali. Il primo ad affrontare in un romanzo il problema della mafia è stato Leonardo Sciascia, con Il giorno della civetta. Se andiamo a rileggere quel libro, ci accorgiamo che rispetto alla mafia di cui oggi ci parlano le gazzette, quella di Sciascia è una mafia quasi preistorica. E che il modo di ragionare di don Mariano Arena, nel suo suddividere gli uomini in omini, sott’omini, ominicchi, piglian’culo e quaqquaraquà, è un modo che può essere anche simpaticamente condiviso (…) Porre la mafia al centro di un interesse letterario significa nobilitare degli assassini, e io sinceramente non me la sento.
Carta, 2003

Rilegge spesso Sciascia?
Sempre. Tre o quattro pagine prima di mettermi a scrivere, mi serve per ricaricare le batterie. Anche se poi non c’è scrittore siciliano più lontano da me: il suo continuo esercizio della ragione per me è impossibile. Io ho bisogno della follia, della trasgressione, le mangiate del commissario, i sughi che preparano alla trattoria San Leonardo.
Sette, 1998

Più Pirandello?

Ha un metodo di lavoro?
Sono un anarchico, scrivo in qualsiasi momento. Non ho orari, non ho la sacralità della scrittura. Ho dei nipoti che mi vengono a interrompere perché si è rotto il giocattolo. Allora io mi fermo, cerco di aiutarli, e poi riprendo a scrivere. Mia moglie mi dice che sono un corrispondente di guerra, che scrive in mezzo al rumore. Questo non vuol dire che non ritorni su una pagina, anche quattro o cinque volte. Mi capita di stare giornate intere alla macchina da scrivere (non scrivo al computer, qualche volta scrivo anche a penna) e, viceversa, certi giorni non faccio niente. Ma c’è una certa oralità, pongo le mie pagine al vaglio dell’ascolto. Per questo dico che sono un contastorie.
Il Centro, 1999

Il cinema l’ha influenzata?
Da ragazzo ho sognato e viaggiato con il cinema, come ha fatto tutta la mia generazione. Prediligevo Tom Mix e Johnny Weissmuller e fantasticavo avventure mirabolanti con la serie dell’ispettore Charlie Chan. Per me, per lo scrittore Bufalino, per i giovani di un tempo, non c’era una vera distanza tra la letteratura e il cinema. Ho imparato molto dallo schermo: scrivo ancora per sequenze, immaginando sulla carta, una scena dopo l’altra.
Corriere della Sera, 1999

E il teatro?
Quando nel racconto devo inserire un personaggio, il più delle volte scrivo prima il dialogo. Solo in seguito lo descrivo (è alto o basso, è biondo o bruno (…) ma tutto è conseguenza del modo in cui lo faccio parlare ed esprimere. Procedo dall’interno del personaggio verso l’esterno; non c’è alcun dubbio che questo sia un tipo di scrittura teatrale.
Il Sole 24 Ore, 2007

Sulla lingua come lavora?
Ho cominciato ricostruendo il linguaggio usato dalla mia famiglia a casa, che era un miscuglio di italiano e dialetto tipico della piccola borghesia siciliana. Mi chiedevo come mai ricorressimo al dialetto per certe parole, ma non per altre. Pirandello diceva che l’italiano esprime i concetti, mentre il dialetto i sentimenti, e questa è la logica che ho seguito nei miei libri.
The New York Times, 2000

Delusioni?
Soprattutto la fine dell’ideologia in cui ho creduto. Sono stato un comunista convinto, ho avuto un passato che non rinnego assolutamente, e spero che possa rinascere da qualche parte, ma non attraverso forme dittatoriali.
La Vanguardia, 2000

Come vive il rapporto con la vecchiaia?
Non ho un rapporto con la vecchiaia, io sono vecchio. È una condizione lungamente prevista e quindi la accetto e cerco, fisicamente, di renderla il meno gravosa possibile e soprattutto di mantenere in esercizio il cervello in modo che possa invecchiare assai più lentamente di altre parti del mio corpo.
L’Unità, 2015