Tim Parks, tra gli altri, ha deplorato lo strapotere del “romanzo globale” praticato da Haruki Murakami, Umberto Eco, Kazuo Ishiguro e Salman Rushdie. Caratterizzato da un’impronta letteraria identificabile e traducibile in tutto il mondo, oltre che da posizioni politiche concilianti, questo tipo di narrativa rischia, secondo Parks, di rendere obsolete “quelle opere alimentate dalle sottili sfumature di una lingua e di una cultura letteraria a sé stanti”. Più di recente, il critico letterario inglese Philip Hensher lamentava il “multiculturalismo superficiale” della rosa di candidati al Booker di quest’anno, in cui a suo avviso si nasconde “un preciso gusto nordamericano”.

Sarebbe troppo facile imputare questi timori a un atteggiamento antimperialista venato di snobismo. Mahfuz, poco letto nel mondo anglofono prima che vincesse il Nobel per la letteratura nel 1988, per buona parte della sua vita si è rivolto a un pubblico prevalentemente egiziano.

Oggi è la prospettiva del successo internazionale a tentare molti aspiranti scrittori asiatici e africani, spesso plasmandone l’opera. Intenti a planare tra festival letterari in località esotiche, e spesso formati, se non addirittura residenti, in Europa o negli Stati Uniti, questi autori possono dare l’impressione di incarnare l’insipida comunanza di punti di vista delle élite transnazionali, svuotate delle differenze e degli antagonismi che definiscono una cultura autenticamente pluralista.

Ma gli effetti omogeneizzanti e depoliticizzanti del romanzo globale possono anche essere troppo enfatizzati, al punto che qualsiasi scrittore di origini non occidentali sembra vendere un’alterità culturale finalizzata al consumo, più che alla sfida. Il cosmopolitismo stile Benetton che gli viene attribuito o certe etichette di tendenza con cui essi stessi si identificano, per esempio afropolitan, rischiano di oscurare il fatto che sono ancora i traumi del mondo postcoloniale – colpi di stato militari, guerre civili, regimi tirannici, fondamentalismi e calamità economiche – a dare forma ai temi degli scrittori africani e asiatici obbligandoli a esplorare i rapporti sociali, oltre a quelli intimi.

È impossibile negare che esistano approcci diversi a questioni come classe, razza, religione e genere, oltre a un rapporto con il nazionalismo e il capitalismo globale di tonificante ambiguità, nelle opere di Nadeem Aslam, Teju Cole, Hisham Matar, Tash Aw, Tan Twan Eng, Kamila Shamsie, Mohammed Hanif, Damon Galgut, Tahmima Anam, Zoë Wicomb, Laila Lalami, Helon Habila, Aminatta Forna e Petina Gappah. Dal suo primo romanzo Il circolo della ragione (1986), ambientato tra le comunità di immigranti del Medio Oriente, fino all’ultimo Il fiume dell’oppio (2011), l’opera di Amitav Ghosh ha costantemente dissotterrato una storia emotiva, prima repressa, delle grandi reti di lavoro e capitale su cui si è costruito il mondo moderno. I romanzi di Chimamanda Ngozi Adichie hanno già attraversato quelle che il romanziere keniano Ngugi wa Thiong’o definisce le tre fasi della letteratura africana: “L’era della lotta anticolonialista, l’era dell’indipendenza e l’era del neocolonialismo”.

Quest’immersione letteraria in processi storici complessi ha molti precedenti. Gli scrittori asiatici e africani hanno sempre raccontato gli effetti e le conseguenze che la modernizzazione tardiva ha avuto sulle loro società: l’alternarsi di liberazione e repressione, di successo e sconfitta. L’impatto iniziale di un occidente strutturato intorno al profitto e al potere sulle società di mentalità tradizionale è condensato nel celebre titolo del primo romanzo di Chinua Achebe, Il crollo (1958).

Una visione ancora più apocalittica è presente in Città di sale di Abd al-Rahman Munif (1984), che descrive la devastazione spirituale perpetrata sulle società tribali arabe dalle aziende petrolifere americane.

Poco dopo la conquista dell’indipendenza, nei neonati stati-nazione dell’Asia e dell’Africa la situazione aveva cominciato a sgretolarsi. Nessuno si è sottratto al malfunzionamento coloniale con più slancio e rapidità delle borghesie indigene, per le quali espatriare in un occidente inteso come luogo spirituale, oltre che fisico, era un’aspirazione, un ideale.

La pedagogia d’impronta occidentale aveva già prodotto ai tropici molti coloniali sradicati, che passavano il tempo a fantasticare di mangiare mele in climi temperati fingendo di “essere veri”, come scrive l’esule narratore del romanzo I mimi di V.S. Naipaul (1967), “d’imparare, di prepararci alla vita” a Londra, Parigi e New York.

La stagione della migrazione a nord (1969), del sudanese Tayeb Salih, era un lungimirante studio dell’autocommiserazione e dell’esibizionismo provinciali nelle metropoli bianche, che prefigurava gli smarriti anglofili di I versi satanici di Rushdie (1988) e di La metà di una vita di Naipaul (2001). Nel romanzo Succession ouverte (1962) di Driss Chraïbi, un nordafricano che si è formato in Francia illustra la tragica parabola di molte carriere artistiche: “Ho chiuso tutte le porte del mio passato perché ero diretto verso l’Europa e la civiltà occidentale, e dunque dov’è questa civiltà? Mostratemela, mostratemene anche una goccia soltanto, sono pronto a credere, crederò a tutto. Mostratevi, voi civilizzatori che con i vostri libri mi avete spinto a credere in voi. Eccomi. Sono venuto a visitarvi nelle vostre dimore. Fatevi avanti. Uscite dalle vostre case e da voi stessi, cosicché possa vedervi. E accoglietemi, sì, accoglietemi”.

Gli scrittori di mentalità progressista, come il cinese Lu Xun, l’indiano Mulk Raj Anand e l’indonesiano Pramoedya Ananta Toer, avevano un rapporto con la tradizione molto più complesso, e investivano la loro fiducia in movimenti anticolonialisti che promettevano di smantellare dalle fondamenta le antiche strutture sociali.

Una volta giunti al potere, questi movimenti rivoluzionari cominciarono a minacciare l’autonomia degli artisti, e non soltanto nella Cina di Mao Zedong. In molti dei paesi nati nel corso del novecento, spesso ci si aspettava che fossero gli autori di narrativa a fornire i miti e le leggende di cui una comunità scarsamente immaginata aveva bisogno per trovare coesione e coerenza. Il premio Nobel turco Orhan Pamuk lamenta il fatto che quando decise di diventare scrittore “la letteratura era alleata con il futuro: il suo compito era lavorare di pari passo con lo stato per costruire una società felice e armoniosa, se non addirittura una nazione”.

La necessità di evitare attentamente la prepotenza dei commissari culturali, spesso attraverso la sperimentazione modernista, ha generato un corpus letterario enorme. In Turchia, Ahmet Hamdi Tanpınar ha preceduto Pamuk nel riesumare la storia cosmopolita di Istanbul, una città che i modernizzatori turchi avevano disprezzato e trascurato. Rompendo con l’idea di stato unitario dei nazionalisti, il pachistano Intizar Hussain e l’indiano U.R. Ananthamurthy hanno rivolto lo sguardo verso le tradizioni filosofiche e letterarie del subcontinente. Amit Chaudhuri continua a promuovere il frammento letterario rispetto ai più ampi archi narrativi della storia e del progresso.

Per molti aspetti, le letterature postcoloniali dell’Asia e dell’Africa hanno finito per fondersi con la produzione di quella che il filosofo Kwame Anthony Appiah ha definito “un’intellighenzia di agenti locali: un gruppo relativamente ristretto di scrittori e pensatori d’impronta e formazione occidentale che fa da tramite per il commercio dei beni culturali del capitalismo nelle periferie”. La loro facile reperibilità nelle metropoli occidentali, e l’ansia di accreditarli da parte di editori e accademici, spiegano perché la categoria “letterature del mondo”, pur agevolando molta scrittura non memorabile, tenda a escludere le tante letterature asiatiche e africane non tradotte nelle lingue europee, né esportate in occidente.

I grandi mutamenti economici e demografici avvenuti dagli anni ottanta in poi hanno portato alla ribalta una nuova generazione di scrittori, oltre a stimolare la rapida crescita di generi letterari come il giallo, la fantascienza e – perlomeno in India – il “thriller mitologico”.

Un numero crescente di lettori indiani alimenta oggi una notevole quanto inesportabile produzione letteraria, sia in inglese sia nelle lingue indigene. Uno degli effetti di quest’esplosione di energia ed emozione, in luoghi considerati a lungo senza speranza o stagnanti, è che l’intellighenzia globalizzata, un tempo programmata per promuovere le immagini più lusinghiere che l’occidente dava di sé, appare oggi più recalcitrante sul piano politico, e più varia al suo interno.

Le fedeltà e le affiliazioni di questa navigata élite sono state ridefinite non soltanto da Skype e dai voli a basso costo, ma anche dalle politiche xenofobe occidentali all’indomani dell’11 settembre, e dalla rivitalizzazione economica e culturale dei loro paesi d’origine. Di certo questi individui, che vivono tra case e luoghi intermedi e hanno più di un passaporto, manifestano una maggiore intimità con il concetto di “casa” rispetto agli “esuli o emigranti o espatriati” in occidente, i quali, come scriveva Rushdie nel 1982, “creano finzioni, città e villaggi che non esistono realmente, ma sono invisibili, patrie immaginarie”. Molti giovani scrittori transnazionali sembrano meno interessati ai dilemmi dell’esilio e dell’assimilazione negli Stati Uniti o in Europa che a esplorare le impasse di un’identità nazionale incompiuta o di una decolonizzazione ritardata.

Oltretutto, pur consapevoli dei privilegi concessi dal mondo occidentale, alcuni di loro sembrano smaniosi di neutralizzare qualsiasi accusa di subalternità. Un personaggio del romanzo di Adichie Metà di un sole giallo illustra così i rischi che comporta il tentativo di dare voce come ventriloqui all’altrui condizione di vittima: “Fino a che punto sappiamo cosa prova realmente chi non ha una voce?”.

Nel romanzo di NoViolet Bulawayo We need new names, finalista al Booker, la caustica voce narrante, quella di una ragazzina dello Zimbabwe di Robert Mugabe, è tra i “figli della terra” che “sfrecciano e si sparpagliano come uccelli in fuga da un cielo che brucia”. Ma le affermazioni che questa immigrante americanizzata fa a fatica parlando del suo paese vengono rispedite al mittente via Skype dal suo amico zimbabwese: “Sei scappata dalla casa che bruciava e adesso hai il coraggio di dirmi, con quello stupido accento che non è nemmeno il tuo, che non ti va bene neanche quello, che il tuo paese è qui?”.

Sia Bulawayo sia Jhumpa Lahiri, anche lei finalista al Booker con La moglie, possono dare l’impressione di praticare una narrativa dell’immigrazione di stampo americano. Ma le differenze di prospettiva e di stile tra i loro romanzi sono immense. I borghesi bengalesi-americani di Lahiri sono predisposti, per estrazione sociale e istruzione privilegiata, a realizzare, pur con profondo disagio, il sogno americano. La narratrice di Bulawayo rappresenta la massa di quelli che non nutrono speranze: “Arrivando in America, abbiamo preso i nostri sogni, li abbiamo guardati con la tenerezza con cui si guarderebbe un neonato, dopodiché li abbiamo messi da parte. Non li avremmo coltivati. Non saremmo mai diventati ciò che avremmo voluto diventare: medici, avvocati, insegnanti, ingegneri”.

Il profugo mediorientale amareggiato e senza un soldo protagonista del romanzo di Rawi Hage Il ladro del silenzio (2008) sa di poter inscenare un’esibizione di orientalità davanti ai suoi ospiti canadesi e al loro multiculturalismo ingenuo: “Diventare lo straniero scopabile, esotico, pericoloso”, dice. “Se giochi bene le tue carte, ti trascineranno da un party all’altro”. Anche chi all’apparenza fa parte della borghesia di “agenti locali” non manca di mettere sotto esame i suoi miti emollienti. In Il fondamentalista riluttante di Mohsin Hamid (2007) il narratore pachistano, che si è formato in un college dell’Ivy League, rifiuta energicamente il suo ruolo di “giannizzero” del capitalismo americano.

L’idea che le regole globali siano stabilite a favore di una minoranza ristretta pervade il romanzo di Kiran Desai Eredi della sconfitta (2006). Discutendo di Alla curva del fiume (1979), il romanzo conradiano in cui V.S. Naipaul esplora la presunta oscurità inestirpabile dell’Africa, i personaggi di Desai sostengono che il suo autore, vittima della “nevrosi coloniale”, vive “imprigionato nel passato”. Naipaul riceve una sonora bastonata anche nell’ultimo romanzo di Adichie, Americanah (2013), che dipinge i risvolti tristemente ironici dell’appartenenza di classe e di razza nel Regno Unito e negli Stati Uniti, per poi rivolgere uno sguardo sarcastico alla classe cui lei stessa appartiene, quella degli afropolitan occidentalizzati in Nigeria.

Anziché essere una patria immaginaria, in Americanah Lagos emerge come una delle dure megalopoli del mondo in via di sviluppo, con tanto di strade dissestate, cronici blackout elettrici, feticisti del cibo biologico e riviste di gossip clonate dall’occidente. In virtù della sua ricchezza intellettuale ed emotiva, Americanah contrasta, in modo perfino un po’ spavaldo, con la massa levigata ma anemica dell’industria americana della scrittura creativa: “Romanzi scritti da maschi giovani e meno giovani pieni zeppi di cose, in un affascinante quanto frastornante accumulo di marchi e musica e fumetti e icone, dove le emozioni vengono sfiorate appena, e ogni frase è stilisticamente consapevole della sua qualità stilistica”.

Una volta, riflettendo sulla stupefacente vitalità artistica dell’Europa in crisi d’inizio novecento, lo storico Perry Anderson disse di temere che l’artista contemporaneo in occidente si trovasse a dover affrontare “la chiusura degli orizzonti: senza un passato di cui appropriarsi né un futuro immaginabile, in un presente che si ripete all’infinito”. Questo pessimismo da fine della storia riferito all’arte può sembrare eccessivo, proprio come il suo equivalente fukuyamiano in politica: i cronisti delle democrazie capitaliste pacificate continuano a produrre letteratura di qualità. È vero, però, che gli scrittori di quest’Asia e quest’Africa dalla modernità incompiuta vivono ancora al crocevia della storia. Sono i luoghi in cui Louis Vuitton può coesistere con i bambini soldato. Ed è probabile che emerga una cartografia dell’immaginazione più audace, dalle congiunture rivelatrici di queste nazioni “sospese”, come scriveva Arundhati Roy in Il dio delle piccole cose, “tra il terrore della guerra e l’orrore della pace”.

(Traduzione di Matteo Colombo)