Le alluvioni lampo, a cui l’università non è troppo esposta, arrivano all’improvviso: ondate violente e repentine che non lasciano il tempo di prepararsi. Altri tipi di eventi alluvionali sono più complessi. Alcune condizioni preliminari – piogge costanti, terreno gelato – ci mettono mesi o anche anni a maturare: a posteriori i segnali della loro pericolosità sono evidenti, ma nell’immediato è rassicurante ripetere che non si sarebbe potuto fare nulla.

Nel 1993 l’Iowa fu colpito da uno di questi eventi alluvionali. L’acqua penetrò nei locali del campus universitario, ma i danni furono minimi. Paradossalmente invece di allarmarsi tutti sembrarono rassicurati. “Ci pareva che quella fosse l’alluvione definitiva”, afferma Lehnertz. In seguito il seminterrato del museo fu dichiarato inagibile, perché troppo soggetto a infiltrazioni. Ma ai piani superiori si continuò ad allestire mostre e ad accogliere visitatori, nella certezza che la diga qualche chilometro a monte del campus avrebbe tenuto.

All’inizio del 2008 questa cieca fiducia si rivelò malriposta. Un gelo tardivo nella parte settentrionale del Midwest impedì alla neve di sciogliersi e al terreno di assorbire le precipitazioni superiori alla media. L’acqua si riversò nei tributari del fiume Iowa e affluì nel bacino. Mese dopo mese i livelli crebbero. A giugno la quantità d’acqua era ormai diventata incontenibile. “Superato il limite, il campus si allagò in 45 minuti”, racconta Lehnertz.

Il personale dell’università era stato avvisato con una settimana di anticipo che la diga probabilmente non avrebbe retto. Eppure lo staff faticò ad accettare quello che stava per succedere. Kathy Hayslett, la curatrice del museo, ricorda di aver partecipato a una riunione di pianificazione per l’emergenza alluvione – in cui secondo Lehnertz l’atmosfera era un po’ da “allerta pro forma” – e di aver pensato che le opere dovevano assolutamente essere spostate. “Ma è davvero possibile trasferirle?”, si era chiesta. Alla fine la decisione fu presa dagli assicuratori del museo, i Lloyd’s di Londra: spostate le opere.

I musei in quanto tali sono un caso di studio su ciò che consideriamo prezioso: le opere che sono raccolte, conservate ed esposte indicano cosa certe società e determinati individui hanno giudicato importante nel corso dei secoli. Le loro scelte diventano rappresentative di epoche, culture, esistenze; le loro decisioni producono effetti a cascata, influenzando le percezioni future di cosa è prezioso. Ma raramente il processo di definizione delle priorità diventa esplicito come durante un’evacuazione.

Al museo dell’università l’ordine di evacuazione fu stabilito sulla base del valore economico: in altri termini, dal potenziale prezzo di vendita di ciascuna opera. Dopo l’alluvione del 1993 era stato redatto un elenco delle 75 opere più costose, con il Pollock – all’epoca assicurato per 140 milioni di dollari – in prima posizione. Hayslett passò ore al telefono con la casa d’aste Sotheby’s, controllando i risultati delle vendite più recenti per aggiornare le valutazioni e capire cosa bisognava portare via subito dopo. Adam Prideaux, broker assicurativo specializzato in belle arti, definisce gli inventari di questo tipo grab list, la lista delle opere da acchiappare al volo. Se si avvicinasse un incendio boschivo, i collaboratori del Los Angeles county museum of art probabilmente si precipiterebbero a mettere in salvo la loro versione delle Ninfee di Monet, oppure le opere di Cézanne e Picasso. E se la Senna rischiasse di straripare, al Louvre sicuramente si preoccuperebbero prima di tutto della Gioconda e della Venere di Milo.

Mural lasciò l’Iowa su un camion refrigerato scortato da guardie armate per raggiungere un deposito di Chicago a circa 320 chilometri di distanza. Karneval, un trittico realizzato nel 1943 dal pittore tedesco Max Beckmann, fu caricato su un altro automezzo per evitare che le due opere di maggior valore del museo viaggiassero insieme. Pamela White, la direttrice ad interim, ricorda un momento di panico quando il rettore dell’università disse ai giornalisti che le opere erano in viaggio. “La nostra collezione era assicurata per un quarto di miliardo di dollari, o forse un terzo, e qualcuno annunciava al mondo che era sulla strada per Chicago”, dice. “Temevamo che quei camion venissero assaltati”, aggiunge Hayslett.

Nel frattempo la curatrice era preoccupata per la collezione di arte africana, precolombiana e dei nativi americani, considerata meno preziosa dal punto di vista economico rispetto ai lavori di artisti occidentali e quindi più in basso nell’elenco delle priorità. Non solo molte di quelle opere erano finemente decorate con fragili piume o intagli delicati, ma erano anche esempi insostituibili di un patrimonio culturale. Non meritavano anche loro di essere salvate?

In pochi giorni il personale del museo imballò e trasferì più di diecimila opere. Alla fine, quando gli automezzi stentavano a raggiungere il campus, i volontari trasportarono a mano in zone più alte la collezione di disegni. “Dormivamo nel museo”, racconta Melissa Mohr, che all’epoca lavorava lì da appena una settimana. “La regola era: se ti sentivi così stanco da rischiare di danneggiare qualcosa, dovevi fare una pausa. Altrimenti si lavorava giorno e notte”. Lehnertz ricorda di aver visto detenuti in tuta arancione del penitenziario statale che ammucchiavano sacchi di sabbia insieme a contadini amish. “Sembrava una banale commedia sdolcinata”, dice. “Ma era entusiasmante”.

La mattina del 13 giugno arrivò anche l’ordine di evacuare il museo. Il personale aveva un’ora di tempo prima che la guardia nazionale sigillasse l’edificio. Tutti si precipitarono a spostare quello che restava sugli scaffali più alti. Allo scadere dell’ora, le porte furono sbarrate e il personale allontanato. Poi arrivò l’acqua.

A che serve un museo? Una prima risposta è offrire al pubblico accesso all’arte e alla cultura. Allo stesso tempo le istituzioni sono tenute a salvaguardare quelle opere per gli studiosi, i visitatori e le generazioni future. Due obiettivi che sono sempre stati in conflitto. L’arte sarebbe indubbiamente più al sicuro se restasse chiusa nei caveaux e non fosse mai esposta a un pubblico curioso e talvolta imprevedibile che si aggira per le sale con bicchieroni di caffè, bambini scatenati o barattoli di zuppa, come gli attivisti di Just stop oil che negli ultimi anni hanno preso di mira alcune opere in segno di protesta. E ora la minaccia sempre più grave del cambiamento climatico ha reso ancora più difficile conciliare questi obiettivi.

All’epoca l’alluvione epica che sommerse 22 edifici dell’università dell’Iowa, museo d’arte compreso, sembrò un evento eccezionale: un’antitesi quasi assurda dei movimenti lenti e precisi che di regola sono necessari quando si maneggiano le opere d’arte. Eppure nei due decenni successivi sempre più istituzioni hanno dovuto pensare a come garantire la sicurezza delle loro opere nel caso di un disastro climatico. A prescindere dalle dimensioni e dai soldi disponibili la preparazione può rivelarsi estenuante, ma anche inutile. “Avevamo un kit per gli interventi di emergenza. L’abbiamo trovato che galleggiava nell’acqua”, ha raccontato nel 2023 il presidente del Downpatrick and county down railway museum, in Irlanda, dopo che una tremenda tempesta aveva danneggiato irreparabilmente le locomotive storiche.

Le istituzioni artistiche cercano da tempo di tenere sotto controllo l’ambiente per proteggere le opere dal deterioramento: le luci sono basse, la temperatura sta tra i 16 e i 20 gradi, l’umidità deve restare tra il 40 e il 70 per cento, con variazioni non superiori al 5 per cento in un breve arco di tempo. Da quando sono state introdotte, negli anni settanta, queste sono diventate le condizioni “standard” dei musei. Ma molti conservatori sostengono che sono arbitrarie e che andrebbero adattate al clima locale e ai materiali usati nelle opere. Alcuni temono anche che i metodi impiegati per proteggerle – sistemi di raffreddamento ad alto consumo energetico, casse per il trasporto costruite appositamente e riutilizzate molto di rado, spostamenti in aereo per garantire viaggi rapidi e senza scosse – siano inutilmente dispendiosi. “È un processo che si presenta come sostenibile, nel senso che permette di preservare le opere per le generazioni future, ma di fatto è tutt’altro che sostenibile”, mi dice Kim Kraczon, conservatrice museale che vive a Berlino.

Gran parte delle istituzioni, in particolare i grandi musei nazionali, non concede prestiti senza la garanzia di rigorose condizioni ambientali. Questo significa che, se ne facessero richiesta, le gallerie situate in luoghi considerati caldi, umidi, instabili o semplicemente troppo poveri per permettersi misure così costose non riceverebbero in prestito quelli che molte istituzioni d’élite considerano i loro capolavori.

Eppure molte delle opere d’arte più famose del mondo si trovano in città vulnerabili ai disastri. Le sponde del Tamigi sono costellate da alcuni dei musei più noti di Londra, tra cui la galleria Tate Britain e la Tate modern. Nel gennaio del 1928 la Tate Britain – che allora si chiamava National gallery of british art – si allagò, causando danni a oltre trecento opere, 18 delle quali andarono distrutte. Le opere su carta di William Turner, conservate nel seminterrato, furono ricoperte dal fango ma trasferite poco prima che i colori cominciassero a sbiadire; a un certo punto il direttore del museo dovette essere ripescato dall’acqua dopo essere caduto in un tombino.

Oggi le Tate sono protette dalle inondazioni di marea dalla Thames barrier, una delle più grandi barriere mobili al mondo. Ma Londra deve affrontare tempeste sempre più frequenti e la barriera era stata progettata per durare fino al 2030: solo altri quattro anni (alcuni ingegneri sostengono che potrebbe operare con gli stessi standard fino al 2070). A Parigi il Louvre si trova in una posizione altrettanto vulnerabile lungo la Senna. In una nota interna trapelata a gennaio, la direttrice del museo Laurence des Cars scriveva che alcuni spazi del museo “non sono più impermeabili”, mentre “altri subiscono variazioni di temperatura significative che mettono a rischio la conservazione delle opere”. Circa centomila di queste sono già state trasferite in un deposito a Liévin, quasi duecento chilometri a nord di Parigi, ma per quelle rimaste lungo il fiume la situazione resta pericolosa.

Il Louvre è uno dei tanti musei pubblici prestigiosi che non assicurano le collezioni permanenti, anche perché le loro opere sono considerate inestimabili. Il presidente della National gallery di Londra, anch’essa non assicurata, ha dichiarato che sarebbe semplicemente troppo costoso. Al contrario le collezioni e le istituzioni private considerano essenziale la copertura assicurativa e si battono per ottenerla. Manhattan è diventata il terzo luogo più caro al mondo, dopo la Florida e la California, per assicurare l’arte. “In parte è dovuto alla concentrazione di ricchezza e di istituzioni culturali in quelle aree”, spiega Jennifer Schipf, responsabile del settore arte per il gruppo assicurativo Axa Xl.

Prideaux, il broker assicurativo, ha definito l’uragano Sandy, che ha colpito New York nel 2012, un momento di “caos” assoluto per il mondo dell’arte. “Nessuno credeva che avrebbe sommerso una zona così ampia di Manhattan”, dice. “Si trasformò letteralmente in una vasca da bagno”, aggiunge Schipf. “Ricordo di essere entrata in una galleria e aver visto una scultura che galleggiava in giro”.

In seguito le richieste di risarcimento furono da capogiro. Ma poteva anche andare peggio, osserva Prideaux. Ricorda di essere stato nella sede dei Lloyd’s di Londra e di aver seguito sullo schermo di un agente assicurativo il passaggio della tempesta sopra il magazzino Delaware freeport, negli Stati Uniti, dove alcuni dei più grandi collezionisti del mondo custodiscono le loro opere per evitare le tasse. Prideaux ricorda le parole dell’agente: “Ci sono miliardi di dollari in opere d’arte lì dentro. Saremo tutti rovinati se viene distrutto”.

Negli anni seguenti alcune istituzioni newyorchesi hanno cercato di ridurre il rischio di alluvioni. Il Whitney museum of american art, che si trova sul fiume Hudson, stava costruendo il suo nuovo edificio quando l’uragano Sandy rovesciò quasi 23 milioni di litri d’acqua nel seminterrato, nove metri sotto il livello del suolo. Gli architetti furono costretti a tornare al tavolo da disegno. Dopo aver esaminato mappe delle inondazioni e proiezioni delle tempeste, decisero di rialzare l’atrio di circa cinque metri (il progetto originario lo prevedeva già più alto di quanto stabiliscono le raccomandazioni governative). Commissionarono inoltre alla Walz and Krenzer – produttrice di portelloni per navi militari – delle paratie in alluminio spesso 25 centimetri per proteggere le banchine di carico delle opere; possono resistere all’impatto di più di tre tonnellate di detriti. Secondo Kevin Schorn, un architetto e ingegnere che ha lavorato al progetto, il museo ora è “concepito come un sottomarino”.

Più a nord, il Metropolitan museum of art (Met) sta costruendo la nuova ala Tang dedicata all’arte moderna e contemporanea, che aprirà nel 2030. Originariamente erano previsti vari livelli di depositi sotterranei, ma questi progetti sono stati abbandonati quando l’uragano Ida ha allagato alcune parti del museo nel 2021. “Non mettiamo più depositi di opere d’arte sotto terra. Punto e basta”, dice Brett Gaillard, responsabile degli investimenti e della pianificazione delle infrastrutture del museo.

Il Met aveva da tempo in programma l’aggiornamento del suo principale impianto di raffreddamento, che regola le condizioni “standard” nei circa 140mila metri quadrati del museo. In origine il progetto era di lasciarlo dove si trovava, a un piano interrato, ma Ida ha fatto capire allo staff che non era possibile (ora sarà collocato sopra il livello del suolo). Cambiare progetto è stato un incubo logistico ma, come spiega Gaillard, non c’erano alternative: “Questi eventi alluvionali che un tempo si verificavano ogni cento, duecento o cinquecento anni ora si ripetono più volte nell’arco di un solo decennio, e continueranno a farlo”.

Per le istituzioni con meno fondi ridisegnare gli edifici è spesso impossibile, perciò devono gestire la minaccia del cambiamento climatico con un misto di speranza e accettazione. Nel 2023 Nathalie Jacqueminet, responsabile della conservazione alla Galleria nazionale d’Islanda, ha partecipato a una conferenza sull’incendio di Notre-Dame (probabilmente causato da un guasto elettrico o da una sigaretta, non da condizioni meteorologiche). Per un colpo di fortuna, mi racconta, una curatrice di Notre-Dame aveva ultimato un piano di emergenza poco prima che scoppiasse l’incendio. Il capo dei vigili del fuoco di Parigi aveva suggerito – con orrore della curatrice – che l’elenco degli oggetti da mettere in salvo con priorità assoluta non superasse le cinque unità. “Impossibile”, aveva risposto la curatrice. “Abbiamo troppi oggetti importanti”. Preparò una lista di 19 opere. “Alla fine i servizi di emergenza si limitarono a spostare alcuni oggetti all’interno della chiesa, ma ne portarono fuori solo cinque”, racconta Jacqueminet. “In fondo non è compito loro”.

Jacqueminet ne ha tratto l’ispirazione per creare un documento con le immagini di cinque opere chiave in ciascuna delle dodici sale della Galleria nazionale, insieme alle indicazioni su come spostarle in sicurezza. Lo ha mostrato ai vigili del fuoco e ne conserva copie cartacee negli uffici del museo. Scegliere è stato “molto doloroso”, commenta. Alla fine ha dato la priorità ad alcune delle prime opere islandesi della collezione, che mostrano lo sviluppo di uno stile nazionale in sintonia con la magnificenza della natura. In termini monetari potrebbero avere un valore inferiore rispetto ai lavori di acclamati artisti contemporanei, ma non potrebbero mai essere riacquisite.

Poiché fa parte dell’Icelandic museum council e della sezione islandese di Blue shield – chiamata a volte la Croce rossa della cultura, che invia missioni per proteggere opere d’arte e antichità durante crisi o conflitti – Jacqueminet fornisce consulenze ad altri musei su come selezionare le opere da salvare. “Mi dicono: mio Dio, è come dover scegliere tra i miei figli”. Lei li invita a immaginarsi nel momento concreto: “Cosa diresti a un vigile del fuoco sulla porta?”. Bisogna anche essere pratici e pensare agli oggetti che si possono spostare facilmente e si trovano vicino alle uscite di sicurezza.

Per alcune istituzioni l’idea stessa di spostare le opere è impraticabile: sono troppo ingombranti, troppo fragili o troppo intimamente legate allo spirito dell’edificio che le ospita. È il caso della cappella Rothko a Houston, uno spazio minimalista a metà tra museo e luogo di culto. L’edificio fu concepito dallo stesso Mark Rothko e le quattordici tele monumentali esposte all’interno furono realizzate specificamente per la cappella.

Nell’agosto 2024 l’edificio è stato colpito dall’uragano Beryl, il secondo disastro in meno di dieci anni. Nel 2017 l’uragano Harvey aveva allagato il seminterrato, dove si trovavano i sistemi di riscaldamento e raffreddamento. “Abbiamo perso tutto”, mi racconta l’ex direttore esecutivo del museo, David Leslie. In seguito erano stati spostati gli impianti elettrici. Ma con Beryl è stato il tetto a tradirli. Dal soffitto l’acqua ha sgocciolato su quattro tele. Una delle parti di un trittico collocato sulla parete est – un trio di tele scure, che hanno la malinconica bellezza di un cielo senza stelle – è stata particolarmente danneggiata. Sulla superficie si sono formate delle increspature e la pittura ha cominciato a sgretolarsi. Leslie non aveva preso in considerazione un loro spostamento: le opere erano troppo grandi e lui confidava che l’edificio fosse sicuro.

Quando ho parlato con Leslie nel gennaio 2025 la cappella aveva appena riaperto. Ma i visitatori sono stati accolti da spazi vuoti sulle pareti, dove prima c’erano le opere danneggiate. L’effetto di quelle assenze può essere spiazzante, ammette Leslie, ma spera che possa suscitare una riflessione. “Tutto è transitorio”, commenta. “Ci ricordano la nostra vulnerabilità di fronte al cambiamento climatico”.

Alla fine del dicembre 2024 ho parlato con Camille Kirk, responsabile della sostenibilità del J. Paul Getty trust di Los Angeles, e con Stavroula Golfomitsou, responsabile delle collezioni del Getty conservation institute. L’istituto è considerato uno dei migliori centri di conservazione al mondo (la sua squadra si occupò di Mural dopo l’alluvione in Iowa). La collezione del Getty, ospitata nel suo centro, comprende opere di Turner, Van Gogh e Rubens; la villa, che si trova nel quartiere di Pacific Palisades a una quindicina di chilometri di distanza, custodisce tesori greci e romani.

Lavorando in un’area vulnerabile ai disastri naturali, Kirk e Golfomitsou riflettono da tempo su cosa significa preservare l’arte. “Se non abbiamo un pianeta su cui vivere, o se i governi che finanziano le istituzioni artistiche devono dirottare tutto il loro denaro nella risposta alle calamità e nelle iniziative di resilienza e mitigazione, cosa potremo fare per prenderci comunque cura delle collezioni?”, si chiede Kirk. Lei e Golfomitsou dicono di avere fiducia nelle misure adottate dal Getty in previsione dei terremoti, come griglie d’acciaio per impedire che le opere cadano se le pareti dovessero crollare, e supporti per le sculture incassati nel pavimento.

Hanno anche detto di essere preoccupate per i sempre più frequenti incendi boschivi nell’area di Los Angeles, ciascuno apparentemente più furioso del precedente. Solo due settimane dopo la nostra conversazione, all’inizio del gennaio 2025, i terreni di villa Getty sono andati in fiamme. L’incendio – parte di una serie di roghi divampati simultaneamente – è stato il più distruttivo nella storia di Los Angeles.

Il Getty, che è il museo più ricco del mondo, non sposta le opere in caso di crisi. Si chiude invece come una fortezza, contando su sistemi ignifughi frutto di anni – e miliardi di dollari – d’investimenti. “Siamo l’edificio più sicuro di Los Angeles. Tutto il resto potrebbe finire in macerie, ma noi saremmo ancora in piedi”, dice Timothy Potts, direttore del museo.

Katherine Fleming, presidente e amministratrice delegata del J. Paul Getty trust, ricorda di aver visto bruciare i giardini della villa su una parete di schermi in una stanza protetta, chiamata centro di comando per le emergenze. La visibilità era limitata – i cavi e le videocamere della villa si stavano sciogliendo per il calore – ma la squadra del Getty riusciva a comunicare con i sedici operatori dello staff che si erano rifugiati all’interno. Di tanto in tanto uno di loro si precipitava fuori con un estintore per spegnere una scintilla.

A salvare la villa è stata una combinazione di fortuna – due degli esperti di protezione antincendio del Getty si trovavano casualmente in sede quel giorno – e di pianificazione. Avevano tenuto sotto controllo costante il verde e l’irrigazione, rimuovendo le piante ricche di oli come l’eucalipto, che tende a esplodere in palle di fuoco. “Non mi era certo sfuggito che l’architettura di villa Getty si ispira a una villa di Ercolano che andò distrutta in una spaventosa catastrofe naturale”, mi dice Fleming.

C’è stato un momento in cui è sembrato che diverse istituzioni artistiche di Los Angeles potessero andare perdute a causa degli incendi. Tra queste anche la Eames house, la casa della metà del novecento costruita e abitata dai designer Charles e Ray Eames. Quando ho parlato con Eames Demetrios e Lucia Atwood, nipoti degli Eames e responsabili della Eames foundation, creata per preservare la casa, il pericolo immediato era passato, ma nelle vicinanze le fiamme continuavano ad ardere.

Demetrios e Atwood sono cresciuti in quella casa. Quando è apparso evidente che era in pericolo, sono partiti dalle loro attuali abitazioni a Los Angeles per caricare in auto tutto il possibile. La loro selezione era basata su una lista che avevano preparato dopo un incendio del 2019, scegliendo cose che potessero restituire l’atmosfera del luogo: alcuni libri dagli scaffali e qualche oggetto dai tavoli, in modo da poter riprodurre altrove, se necessario, il talento dei nonni per la disposizione degli elementi d’arredo. “Non siamo riusciti a portare via tutto quello che era nella lista, perché alcune cose erano troppo fragili per un’evacuazione affrettata”, spiega Atwood, perciò gli oggetti più delicati sono stati allontanati dalle finestre.

Alla fine l’Eames house è sopravvissuta con danni limitati al fumo. Ma lo scampato pericolo ha ricordato a tutti la sua vulnerabilità. A differenza di molte altre istituzioni artistiche “la casa stessa è l’opera d’arte”, osserva Fleming del Getty, che sta contribuendo alla sua conservazione. Per Demetrios la magia dell’abitazione si trova nell’intangibile e insostituibile: “Questa è la sedia dove si sedevano e questa è la vernice originale, il paesaggio originale, la comunità che lo circonda”.

Di recente Atwood ha incaricato l’architetta Liz MacLean di lavorare al 250 year project, un piano di conservazione a lungo termine dell’Eames house. Alcune delle misure raccomandate da MacLean sono preventive: ridurre gli alberi alle dimensioni che avevano quando gli Eames arrivarono e piantare specie ignifughe lungo il perimetro del sito. Ma MacLean si sta anche preparando al giorno in cui la casa potrebbe non riuscire a salvarsi. Sta effettuando una scansione laser dell’abitazione – 140 metri quadrati – stanza per stanza, in modo da arricchire l’ampia raccolta fotografica già esistente. “Così avremmo una mappa di quello che c’era”, mi ha detto, “una vista 3d della casa, qualora – Dio non voglia – fosse l’unica cosa a sopravvivere”.

L’arte è mutevole. Le sculture greche non erano bianche, come crediamo oggi: originariamente erano rivestite di colori sgargianti. Alle opere sono stati aggiunti dettagli e figure a capriccio dei regimi politici; interventi conservativi sono stati fatti e disfatti. Anche il vandalismo e il degrado fanno parte del linguaggio dell’arte contemporanea, con artisti che usano materiali destinati a cambiare e a deteriorarsi nel tempo. Alcuni distruggono addirittura le proprie opere.

Sono iniziative che possono sembrare provocatorie, se si resta fermi all’idea che la purezza dell’arte è sinonimo di inalterabile immobilità. Eppure oggi un vivace gruppo di pensatori sostiene la distruzione dell’arte come strategia di conservazione. Nel suo libro Still life (Natura morta) Fernando Domínguez Rubio afferma che le opere d’arte non dovrebbero essere considerate fisse, ferme, ma un “evento lento che si sta ancora svolgendo mentre evolve attraverso processi organici e inorganici”. Scrive che dovremmo pensare perfino ai capolavori storici più amati come a “disastri che si svolgono lentamente”.

Anche Jane Henderson, docente all’università di Cardiff e segretaria generale dell’International institute for conservation, si dice contraria alla rimozione di tracce di sofferenza o incuria, definendola una forma di “ripulitura della storia”. A un futuro visitatore del museo, un dipinto danneggiato potrebbe parlare più di un quadro protetto dal passare del tempo. I ricercatori della City university of New York hanno condotto un sondaggio chiedendo ai partecipanti di immaginare che la Gioconda fosse andata distrutta in un incendio. Preferirebbero vedere le ceneri o una copia fedele? L’80 per cento ha risposto le ceneri.

Kim Kraczon, la conservatrice, mi ha detto di voler dare alle opere una “morte dignitosa”. Di recente ha lavorato con Kirsty Robertson, direttrice degli studi museali e curatoriali alla Western university del Canada, su quello che hanno definito un “ordine di non rianimazione” per le opere d’arte. Le due studiose hanno elaborato i termini di una clausola contrattuale che le istituzioni potrebbero firmare quando acquistano i lavori di artisti contemporanei, impegnandosi a rifiutare qualunque intervento conservativo.

Kraczon incoraggia gli artisti a respingere l’idea che, una volta acquistato, il loro lavoro deve essere ceduto per sempre. Ha citato l’artista Edgar Calel, del gruppo indigeno maya-kaqchikel, che ha negoziato un accordo perché la Tate Liverpool sia la custode e non la proprietaria della sua opera Ru k’ox k’ob’el jun ojer etemab’el (L’eco di un’antica forma di conoscenza): pietre rituali su cui sono state deposte frutta e verdura. Dopo tredici anni il contratto con la Tate sarà rinegoziato e l’opera potrebbe passare a un’altra istituzione oppure, se Calel e la sua comunità lo vorranno, tornare alla terra. Un contratto di questo tipo permette a un artista di trasmettere un messaggio sul “lasciar andare e piangere per il mondo che ci circonda”, spiega Kraczon.

Katie Dixon e Shaun Leonardo, condirettori del Socrates sculpture park, nel Queens, a New York, mettono in pratica princìpi analoghi. Il parco, costruito quasi quarant’anni fa sul sito di una discarica tra due dei più grandi complessi di edilizia popolare degli Stati Uniti, subisce continui allagamenti: durante l’uragano Sandy è finito completamente sott’acqua. La squadra ha scelto di accettare questi momenti disastrosi come un’opportunità per gli artisti di abbracciare la “realtà”, come l’ha definita Leonardo. L’arte arrugginisce, si trasforma, crolla, scompare del tutto; alcune opere, realizzate con piante, crescono assumendo forme nuove oppure muoiono. Il Socrates è considerato “una raccolta di opere che entrano a far parte del paesaggio”, ha detto Dixon.

Nel giugno 2008, pochi giorni dopo che la guardia nazionale aveva chiuso il museo d’arte dell’università dell’Iowa, Kathy Hayslett e Pamela White andarono in un negozio di ferramenta a comprare delle calosce. Poi salirono insieme su una collina poco lontano per osservare il museo dall’alto. “L’acqua arrivava a metà dell’edificio”, ha raccontato Hayslett. “È stato un momento quasi assurdo”.

Rodney Lehnertz era incaricato di negoziare con la Federal emergency management agency (Fema), l’agenzia del dipartimento della sicurezza interna che assegna i fondi per il risarcimento in base all’entità dei danni subiti e ai potenziali costi di ricostruzione. Dal momento che i beni più preziosi del museo – le opere – erano stati rimossi prima dell’alluvione, la Fema non era disposta ad approvare una grossa cifra per ricostruire la struttura. “Era come se fossimo puniti per aver salvato le opere”, dice Hayslett.

Nel frattempo l’arte scontava una sorta di purgatorio a Chicago. “Gli oggetti erano stati portati via così in fretta che non erano necessariamente nelle migliori condizioni”, spiega White. Ricorda di essere arrivata in un magazzino e aver trovato Mural appoggiato a una parete: “Non andava bene per niente”.

Un anno dopo l’alluvione la squadra decise di trasferire gran parte della collezione nel vicino Figge museum, dove poteva essere adeguatamente curata. Ma dietro le quinte il futuro del museo universitario era in stallo. Nel luglio del 2010 la Fema confermò che non avrebbe sborsato i soldi per un nuovo museo. E per giunta la Lloyd’s non avrebbe più assicurato una collezione custodita così vicino al fiume, il che rendeva impossibile riportare le opere nel vecchio edificio, anche se fosse stato ristrutturato. L’anno seguente Scott Raecker, un deputato repubblicano dello stato, presentò un disegno di legge per vendere Mural e raccogliere fondi da destinare alla ristrutturazione dell’università, ma la proposta fu rapidamente ritirata in seguito alle proteste. “C’era sicuramente molta frustrazione dopo l’allagamento, all’università e forse anche nel mondo dell’arte”, dice White. “Cos’è questo museo dell’università dell’Iowa? Perché hanno quest’opera? Non la capiscono nemmeno, l’arte. Sono in mezzo al nulla”.

Alla fine ci sono voluti quasi quindici anni – e cinquanta milioni di dollari, più della metà messi da donatori privati –perché l’università dell’Iowa potesse avere il suo nuovo museo. Ha aperto nel 2022 come Stanley museum of art (il nome rende omaggio a benefattori locali). Il museo si trova ancora vicino al fiume, ma su un terreno che gli ingegneri hanno ritenuto non a rischio di alluvioni. Mural occupa quasi per intero una parete al secondo piano dell’edificio.

Oggi Lehnertz, che lavora ancora all’università, quando percorre le sale non può fare a meno di commuoversi per gli sforzi che sono stati necessari per riaprire. Sa che il rifiuto di affrontare la realtà contribuì alla devastazione dell’alluvione. “Stava arrivando ed eravamo stati avvertiti”, ammette. Ma è stato anche il rifiuto di piegarsi alle pressioni che ha consentito la riapertura del museo. Questo “ingenuo ottimismo” era solo un’illusione, si chiede, o uno strumento essenziale per andare avanti?

Ho ripensato alle parole di Lehnertz a distanza di qualche settimana, parlando con Katherine Fleming, del Getty, dopo gli incendi di Los Angeles. “Non siamo arroganti. È più un dire: cavolo, ci è mancato poco”, dice Fleming. Ha notato che si sta lentamente diffondendo la consapevolezza che in città nessun posto è al sicuro dalle minacce climatiche. Nel 2022 l’assicurazione internazionale Aig ha smesso di coprire le abitazioni di Los Angeles. Alcuni galleristi mi hanno raccontato che già prima di quest’ultima ondata di incendi dovevano rivolgersi a più compagnie per cercare di avere una copertura. Il dipartimento delle assicurazioni della California ha imposto una moratoria di un anno sull’annullamento o il mancato rinnovo delle polizze residenziali, ma non è chiaro cosa succederà alla scadenza.

Eppure moltissimi abitanti colpiti dagli incendi mi hanno parlato dei loro progetti di ricostruzione. “L’illusione fa parte della resilienza”, dice Fleming. E collega questa idea all’arte, che vede come “un riflesso della consapevolezza umana riguardo alla fragilità della nostra condizione”.

Trentasei ore dopo aver osservato le fiamme dalla sala di controllo, Fleming è rientrata nelle gallerie di villa Getty. “Erano immacolate. Assolutamente immacolate. Non c’era la benché minima traccia di polvere”, dice. Le sale erano colme di manufatti dorati appartenenti a una mostra sulla Tracia, un antico territorio che nel tempo si è trasformato e disgregato a causa di guerre e conflitti di frontiera (i suoi confini storici oggi sono divisi tra Bulgaria, Turchia e Grecia). “C’era qualcosa di speciale nel vedere questi oggetti incredibilmente belli che se ne stavano lì, perfettamente calmi, placidi, quasi senza tempo”, dice Fleming. “Mi ha fatto pensare che una cosa rimane bella anche se non c’è nessuno a guardarla”. ◆ gc

Lou Stoppard è una scrittrice e curatrice britannica. L’ultimo libro che ha pubblicato è Annie Ernaux and photography (Mack Books 2024).