Ma la scialba allegria dei quadri che oggi troviamo esposti nei centri di cura nasconde un passato più travagliato, in cui i concetti di anima e peccato erano considerati più importanti della stimolazione e del rilascio delle endorfine. Proprio perché capivano che l’arte della guarigione riguardava sia lo spirito sia il corpo, alcuni dei più grandi pittori della storia si fecero affascinare dalla materia, da Piero della Francesca a Rogier van der Weyden, passando per Leonardo da Vinci, Rembrandt, Francisco Goya e Vincent van Gogh. Per questi artisti, le parole di san Paolo sulla connessione tra corpo e anima erano un invito a dipingere: “Invece molte sono le membra, ma uno solo è il corpo. Non può l’occhio dire alla mano: ‘Non ho bisogno di te’. (…) Quindi se un membro soffre, tutte le membra soffrono insieme” (1 Corinzi 12: 12-26). Lo spirito era una di queste membra.

L’approccio olistico era in parte dovuto al fatto che nel medioevo gli ospedali non si limitavano a curare i malati: erano impegnati in varie opere di carità e fungevano anche da dormitori per viaggiatori e pellegrini, manicomi, rifugi e ricoveri per trovatelli. Su un affresco del 1444 all’ex ospedale di Santa Maria della Scala a Siena c’è un cartiglio con la legenda: “Ecco un’immagine della Beata Vergine Maria. Sotto il tuo manto la popolazione cristiana è protetta”.

Questo messaggio di riparo e soccorso trova una prima altissima espressione nel pannello centrale del _Polittico della Misericordia _di Piero della Francesca, commissionato nel 1445 dalla confraternita della Misericordia di Borgo Sansepolcro, la città natale del pittore. Piero dà forma fisica alla parola misericordia attraverso la figura eretta della Vergine che apre il mantello per coprire otto cittadini inginocchiati. Il suo sguardo sembra di solenne distacco, ma il messaggio di aiuto dato e ricevuto è inequivocabile. Maria, l’incarnazione della grazia, è raffigurata su uno sfondo dorato e spoglio che permette di leggere il pannello quasi come un’insegna: è qui, ai piedi e all’ombra di Maria, che si trovano la misericordia e il sollievo.

Negli stessi anni, a Beaune, in Borgogna, a mille chilometri di distanza, il pittore fiammingo Rogier van der Weyden presentò una visione quasi opposta della redenzione. Il suo _Polittico del giudizio universale _del 1443-51 per l’ospedale Hôtel-Dieu mostra un Cristo maestoso insieme ai santi, ma sotto, significativamente all’altezza degli occhi, c’è una raffigurazione straziante dei dannati che arrancano in processione verso l’inferno. Il polittico fu commissionato dal cancelliere di Borgogna Nicolas Rolin per la città, devastata pochi anni prima dalla peste. L’opera era esposta nel reparto dei malati anziché nella cappella, e durante la settimana le ali laterali venivano chiuse, mostrando i pannelli sul retro con i ritratti del donatore e di sua moglie e una serie di finte statue in _trompe l’œil _per dare ai degenti un’immagine più convenzionale della pietà. La domenica, tuttavia, i pannelli venivano aperti rivelando un panorama dai colori brillanti, che metteva lo spettatore di fronte a una scelta netta: da una parte il peccato e la mortalità, dall’altra la redenzione. Per i corpi e le menti già provate, questa rappresentazione di un possibile destino – sia prossimo sia eterno– era sconvolgente. La straordinaria invocazione della fine del mondo di Van der Weyden doveva, quasi letteralmente, infondere il timore di dio.

Questa severità raggiunse il suo apogeo sessant’anni dopo, nel monastero di Sant’Antonio a Issen­heim, vicino a Colmar, al confine tra Francia e Germania. Qui, non lontano da Beaune, tra il 1505 e il 1515 il pittore tedesco Matthias Grünewald realizzò uno dei più grandi e dolenti dipinti della storia, l’Altare d’Issenheim. I monaci del monastero erano rinomati per la cura della peste e di altre malattie della pelle e, data la preminenza di sant’Antonio nell’iconografia dei dipinti, è probabile che tra queste patologie ci fossero anche le bollenti eruzioni cutanee del fuoco di sant’Antonio. Il pannello centrale mostra la scena della crocifissione, ma il corpo di Cristo non ha nulla di nobile o sacro: è scarnificato e coperto di bolle e pustole. Cristo è in preda ai tormenti, grondante e angosciato, proprio come i malati dell’ospedale. L’opera è anche la più grande rappresentazione della crocifissione nella pittura europea dell’epoca: il committente, l’abate del monastero, riteneva che questo esempio estremo d’identificazione con Cristo – un salvatore che soffre proprio come soffrono i malati – fosse una parte essenziale della terapia e insisteva sul fatto che i pazienti venissero portati a vedere il dipinto come primo passo verso la guarigione. Per lui quello era il mezzo attraverso cui le menti potevano aprirsi alla possibilità del miracolo. Il corpo spezzato di Cristo ricordava tuttavia in modo inesorabile quanto quel miracolo fosse necessario e grande. Il senso di disperazione traspare in modo toccante in un altro pannello raffigurante sant’Antonio, dove si vede un foglio di carta con l’iscrizione: “Dov’eri, buon Gesù, dov’eri? E perché non sei venuto a vestire le mie ferite?”.

Nel 1905, il romanziere e critico Joris-Karl Huysmans vide la pala d’altare e ne rimase sbalordito. Le figure, disse, “erano ovviamente ispirate ai cadaveri dell’obitorio all’ospedale”. L’opera era “l’osanna della cancrena, il canto del trionfo della putrefazione”. Ciononostante, il “Cristo pestilenziale” di Grünewald, con il suo corpo “modellato nel sapone di Marsiglia bianco e grasso venato di blu, sul quale spuntino foruncoli e proliferino escrescenze come mammelle”, rappresentava un balsamo che “poteva essere compreso solo dai malati, dagli infelici e dai monaci”.

Se le opere di Piero della Francesca, Van der Weyden e Grünewald servivano all’edificazione dei malati, la più imponente serie di dipinti sulle malattie era sostanzialmente una rappresentazione epica della virtù. Tra il 1564 e il 1587 Jacopo Robusti detto il Tintoretto realizzò 38 enormi dipinti per le pareti e i soffitti della Scuola grande di san Rocco a Venezia. La Scuola era il sontuoso quartier generale di una delle tante confraternite dedite alle opere di carità che caratterizzavano la vita civile medievale e rinascimentale; questa in particolare era intitolata a san Rocco, patrono dei malati di peste, i cui resti erano sepolti nella chiesa accanto. Essendo una città portuale con molti scambi commerciali con l’oriente, Venezia non solo era particolarmente esposta alle nuove epidemie di peste bubbonica, ma era anche il luogo in cui fu adottato per la prima volta il sistema della quarantena, così chiamata dai quaranta giorni che gli equipaggi delle navi erano costretti a trascorrere in un’isola al largo della città prima di essere autorizzati a scaricare le merci.

L’enorme composizione del Tintoretto riflette il senso dell’importanza che si attribuiva la confraternita e riproduce numerosi episodi dell’Antico e del Nuovo testamento. Ci sono tuttavia una serie di dipinti allegorici, di cui uno dei più imponenti è San Rocco risana gli appestati, largo quasi sette metri, in cui il santo è raffigurato come un medico che assiste i malati. In una sala drammaticamente squarciata dalla luce e dall’ombra, gli appestati si guardano storditi i bubboni sotto le braccia o in mezzo alle gambe mentre il santo impone la mano su un malato costretto a letto, invitandolo ad alzarsi. Il gesto è un riflesso della tradizione del tocco taumaturgico con il quale i regnanti francesi e inglesi, in quanto ordinati da dio, curavano i malati, in particolare quelli affetti dal “male del re” o scrofola, mediante l’imposizione delle mani.

Nel seicento e nel settecento furono costruiti vari ospedali della medesima _grandeur _di quello della confraternita di san Rocco. Somigliavano più a palazzi che a spartani istituti di cure. Ai più grandi, come gli Invalides a Parigi e il Royal hospital for seamen di Greenwich o il Royal hospital di Chelsea, entrambi a Londra, venivano destinati i soldati feriti in guerra. Come si addiceva al rispetto che le nazioni mostravano ai loro soldati e marinai (“i robusti mutilati veterani dell’onore del nostro paese”, come scriveva un autore irlandese contemporaneo) furono progettati e decorati dai migliori architetti e artisti dell’epoca.

La cappella del viale degli Invalides di Jules Hardouin-Mansart vantava affreschi di Charles de La Fosse e sculture di Antoine Coysevox; Christopher Wren progettò gli edifici di Chelsea e Greenwich, mentre James Thornhill ideò il vasto schema decorativo della painted hall dei marinai a Greenwich. In quest’ultima, per la gioia dei veterani, c’era un ritratto di John Worley, un marinaio che aveva trascorso settant’anni in mare e che una volta a terra non aveva perso le vecchie abitudini: i verbali del consiglio dell’ospedale riportano che “si ubriacava nel suo reparto, abusava dei compagni di sala e continuava a imprecare sostenendo di essere il migliore in tutto l’ospedale”. Per i marinai, vedere il loro chiassoso compagno immortalato sul soffitto era un incentivo in più alla guarigione.

Dove Hogarth mostrò il suo lato più disinteressato fu come fondatore del Foundling Hospital, che all’inizio era a Hatton Garden, a Londra. Anche se l’ospedale era specializzato nel curare i bambini colpiti da vaio­lo, dissenteria e simili, Hogarth, che non aveva figli, fece la sua parte non solo dando ricovero ai trovatelli ma progettando le loro uniformi e lo stemma dell’ospedale, e donando molti dei suoi dipinti con l’idea di fondare una collezione permanente. Grazie anche alle opere di artisti come Thomas Gainsbo­rough e Joshua Reynolds, la galleria contribuì a elevare il profilo dell’ospedale fino a farlo diventare una causa benefica molto seguita.

Altri artisti avevano un rapporto ancora più personale con gli ospedali. Tra questi Frida Kahlo, che dovette convivere con una grave invalidità, e Edvard Munch, che fu ferito alla mano da un’amante squilibrata e lottò tutta la vita con la malattia mentale. Prima di loro, un pittore che aveva precisi motivi personali per essere affascinato dagli ospedali fu Frans Hals, che nel 1642 dipinse un vivido ritratto di gruppo intitolato I reggenti dell’ospedale di Sant’Elisabetta ad Haarlem. Gli illustri personaggi, ritratti nel bel mezzo di una riunione del consiglio, non erano solo devoti cristiani, ma erano coloro che avevano pagato le cure del figlio del pittore. Nel 1664 Hals dipinse altri due ritratti di gruppo: I reggenti dell’ospizio dei vecchi _e _Le reggenti. Entrambi sono ambientati ad Haarlem, nei Paesi Bassi, dove lo stesso Hals forse visse dopo essere caduto in disgrazia. Tale prossimità può essere uno dei motivi per cui Hals raffigura questi uomini e queste donne con un occhio così affettuoso, enfatizzando la loro umanità al di là del loro status.

Pittori importanti come Richard Dadd, Vincent van Gogh e Théodore Géricault ebbero esperienze personali con i manicomi. Dadd (1817-1886), convinto che il padre fosse il diavolo sotto mentite spoglie, lo uccise con un temperino e fu confinato nell’ospedale psichiatrico di Bethlem. Tra le opere più interessanti che il pittore realizzò in isolamento non ci sono le sue celebri fate, ma i ritratti di due medici compassionevoli, Alexander Morison e William Charles Hood. I due uomini, sullo sfondo di una natura feconda riprodotta in modo meticoloso, si rivolgono al pittore – o allo spettatore – con sguardo calmo e magnanimo. Stanno curando un uomo, non un folle.

Le immagini più inquietanti della malattia mentale, tuttavia, sono del pittore romantico francese Théodore Géricault. Intorno al 1820 Géricault realizzò una serie di dieci ritratti di alienati per il dottor Étienne-Jean Georget, uno dei pionieri della medicina psichiatrica. Ce ne rimangono cinque, e sono forse tra i più straordinari ritratti mai realizzati per intensità e compassione dello sguardo. Lo stesso Géricault aveva sofferto di disturbi mentali e forse era stato in cura da Georget: probabilmente i soggetti dei ritratti erano altri internati dell’ospedale universitario Pitié-Salpêtrière di Parigi o del manicomio privato di Georget a Ivry. È possibile anche che il medico usasse i quadri come materiale didattico per illustrare l’aspetto fisionomico di una varietà di stati mentali come l’invidia ossessiva, la cleptomania e la monomania del comando militare.

Durante un viaggio in Inghilterra, Géricault incontrò Charles Cockerell, l’architetto dell’ospedale Seckford di Woodbridge, nel Suffolk, e dei musei Ashmolean e Fitzwilliam. Così Cockerell ricorda lo stato travagliato del pittore: “Se ne stava nel suo torpore per giorni e settimane per poi passare a violenti slanci di attività. Cavalcava, si dimenava e si agitava, esponendosi al caldo, al freddo e a violenze d’ogni sorta”. Malgrado il suo sguardo toccante e franco verso le sofferenze altrui, Géricault non lasciò nessun suo autoritratto di quel periodo.

Le due guerre mondiali portarono a una grande proliferazione dell’arte legata alla medicina. Tra gli esempi più notevoli ci sono i ritratti a pastello di Henry Tonks di alcuni soldati della prima guerra mondiale sfigurati in volto. Tonks era un caso sui generis, perché era lui stesso un chirurgo e aveva lavorato, tra gli altri, con Frederick Treves, medico curante e poi amico di Joseph Merrick, detto l’“uomo elefante”. Lasciata la sala operatoria per il tavolo da disegno, Tonks fu l’insegnante più influente della Slade school di Londra prima e dopo la guerra. Durante il conflitto, tuttavia, tornò a dedicarsi alla medicina: i suoi ritratti a pastello non erano opere d’arte propriamente intese (anche se certamente possiamo considerarle tali) ma supporti grafici per le prime operazioni di chirurgia ricostruttiva.

È difficile, tuttavia, trovare una rappresentazione più tenera del rapporto medico-paziente di quella di Goya curato dal dottor Arrieta, autoritratto realizzato da Francisco Goya nel 1820. Goya era affetto non solo dalla sordità ma probabilmente anche da una malattia autoimmune che ne metteva a rischio la vita. In questo doppio ritratto il pittore si mostra, a 73 anni, in preda a uno di questi attacchi, invecchiato e smunto, a letto e sfinito per la stanchezza. Il dottor Arrieta lo sostiene e gli offre da bere – un cordiale o una medicina – con un gesto sacramentale e la massima sollecitudine sul volto, anche se il paziente è troppo debole perfino per guardarlo. Alle spalle della coppia, al buio, si vede un gruppo di figure spettrali, forse spettatori preoccupati o fantasmi in attesa. Grazie alle cure di Arrieta, Goya riuscì a sopravvivere e questo dipinto straordinariamente intimo ed emotivamente disarmato è il suo regalo di ringraziamento al medico.

L’opera ebbe però un epilogo tragico: nell’anno in cui fu realizzata, Arrieta fu inviato dal governo spagnolo in Africa per studiare un recente focolaio di peste. Mentre era lì probabilmente contrasse la malattia e morì, lontano da casa. Il quadro di Goya è quindi più di un segno privato di gratitudine: è un tributo profondo e sentito non solo a un singolo individuo, ma a tutta una professione. ◆ fas

Michael Prodger

è uno storico dell’arte, professore alla University of Buckingham. Questo articolo è stato pubblicato sul New Statesman con il titolo Hospital paintings and the art of healing.