La bellezza sarà convulsiva o non sarà.

André Breton, Nadja (1928)

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Trentacinque anni prima avevo partecipato alla mia prima protesta contro l’occupazione israeliana della Cisgiordania e di Gaza: una veglia silenziosa a Gerusalemme, organizzata dal gruppo femminista pacifista Donne in nero durante la prima intifada. Eravamo strette su uno spartitraffico a un incrocio affollato, mentre le auto ci sfrecciavano intorno: alcuni automobilisti erano furiosi, la maggior parte solo indifferente.

Per decenni, fare parte della componente ebraica del movimento per la liberazione della Palestina era stato poco più che questo. Eravamo l’immagine stessa della marginalità. Ma quel giorno di ottobre, a Wash­ington, di colpo ci siamo sentiti parte di un movimento di massa. Jewish voice for peace (Jvp), una delle principali organizzazioni coinvolte nella protesta, stava ricevendo tantissime nuove iscrizioni, con sezioni in decine di città e campus. Quella stessa mattina aveva comprato una pagina intera sul New York Times per chiedere il cessate il fuoco.

Rivendicare la nostra identità ebraica era diventato urgente. Dopo gli attacchi del 7 ottobre, i funzionari israeliani avevano dichiarato a gran voce l’intenzione di rispondere con una furia genocida. Ogni persona a Gaza sarebbe stata considerata colpevole, subumana; la Striscia sarebbe stata strangolata, affamata e bombardata fino a essere ridotta in macerie. Le autorità promettevano di combattere non solo per difendere Israele, ma anche per proteggere gli ebrei di tutto il mondo da quella che definivano la minaccia imminente di un secondo Olocausto. “Mai più è ora”, ripetevano senza tregua.

La manifestazione di protesta diretta verso il congresso era il più grande tentativo ebraico d’incrinare quella versione e dimostrare che è sempre esistita un’interpretazione molto diversa di quel “mai più”. Dal palco gli oratori ricordavano i propri cari morti nella Shoah e raccontavano quale senso di responsabilità gli ha trasmesso quell’eredità: impedire genocidi futuri, anche quando sono altri ebrei a rischiare di diventarne gli autori. Sui cartelli e nei cori tornava uno slogan: “Mai più. Per nessuno”.

Dopo il comizio centinaia di manifestanti, che indossavano magliette bianche e nere con la scritta “Non in nostro nome”, sono entrati pacificamente nella rotonda di Cannon house, si sono presi per mano e si sono seduti. Io ero impegnata in vari incontri della Jvp per raccogliere consensi attorno a una nuova risoluzione, presentata dalle deputate Cori Bush e Rashida Tlaib, che chiedeva l’immediato cessate il fuoco. In quelle riunioni spesso tese e cariche di emozioni sentivamo arrivare le voci dei manifestanti ebrei che scandivano “Let Gaza live” mentre la polizia li trascinava via.

Sono passati più di due anni da allora e il genocidio che avevamo promesso di fermare si è compiuto e continua a compiersi. Queste atrocità, inoltre, continuano a essere giustificate richiamando la memoria del genocidio nazista. Amichai Eliyahu, un alto esponente del ministero israeliano per gli affari e il patrimonio, ha spiegato con freddezza in un’intervista radiofonica che la strategia israeliana della fame deliberata, insieme alle demolizioni quotidiane procedeva secondo i piani del governo di “affrettarsi a cancellare Gaza”. La sua giustificazione? La Palestina ha “educato la sua popolazione con le idee di Mein kampf”. In pratica una strategia nazista in nome della lotta al nazismo.

Nei primi mesi della nuova amministrazione del presidente Donald Trump punire il presunto antisemitismo virulento della sinistra è diventato il pretesto preferito per le svolte autoritarie. Ha fornito l’alibi per gli attacchi alle università e il sequestro di studenti non statunitensi scesi in piazza, permettendo perfino d’invocare un’oscura disposizione dell’Immigration and nationality act, una legge del 1952 usata in origine per colpire immigrati ebrei ritenuti spie sovietiche. Tattiche simili sono state adottate in Italia, Germania, Francia e Regno Unito per criminalizzare chi manifestava contro il genocidio, indicato come simpatizzante del terrorismo, mentre i partiti di estrema destra apertamente razzisti dichiarano di stare con Israele contro l’antisemitismo.

Nel ventunesimo secolo il fascismo torna a ruggire e, con una nauseante giravolta, sostiene retoricamente che la censura di massa, la sorveglianza tecnologica e la detenzione extragiudiziale sono necessarie per proteggere le vittime del fascismo del novecento. Sarà così finché, naturalmente, anche questa fragile facciata sarà abbandonata in favore di un nazionalismo bianco più puro, che non ha bisogno di una copertura ebraica. È un’evoluzione già ben avviata, con antisemiti dichiarati di estrema destra, come l’attivista Nick Fuentes, che sfruttano l’indignazione diffusa per la carneficina israeliana e la repressione delle voci che la contestano per spalancare le dighe dell’odio antiebraico, aggiornando i Protocolli dei savi di Sion all’epoca di Jeffrey Epstein.

Come siamo arrivati a questa distorsione? A cosa dovevano servire tutti quei musei, quei piani didattici e quei documentari sull’Olocausto, se non a prevenire un momento come questo? Che dire di tutti quei libri con elenchi di segnali per riconoscere i primi cenni di fascismo nel proprio paese? Perché così tanti, tra chi li ha letti e perfino chi li ha scritti, hanno vacillato mentre un genocidio si consumava sui loro schermi aprendo una voragine nell’universo morale, sventrando il fragile edificio del diritto umanitario internazionale e rendendo possibile qualsiasi ulteriore depravazione?

Alcune risposte arrivano proprio dalle lezioni di storia. I commentatori occidentali tendono a concepire il fascismo come una frattura nel continuum spazio-temporale che ha quasi inghiottito il cuore dell’Europa tra le due guerre. Considerano l’Olocausto sia come un orrore incommensurabile sia come un baratro che potrebbe riaprirsi in qualsiasi momento. In questa narrazione, il fascismo è qualcosa che si ripete in forme quasi identiche con vittime e carnefici che recitano ruoli fissi per l’eternità.

Ma chi stava dall’altro lato del colonialismo europeo aveva capito subito la natura mutevole del fascismo. Nel 1938 Jawaharlal Nehru, futuro primo ministro dell’India, viaggiò in Europa e vide di persona l’ascesa del movimento. Tornato in patria, parlando agli studenti dell’università di Allahabad, osservò: “Il fascismo sta applicando in Europa i metodi che l’imperialismo ha usato in altri continenti. Il fascismo è uno specchio del passato e, in una certa misura, del presente dell’imperialismo”. Negli anni successivi politici e intellettuali del sud globale, così come i movimenti di liberazione nera negli Stati Uniti, tracciarono parallelismi simili. Il caso più noto è quello dello scrittore martinicano Aimé Césaire, che descrisse il nazismo come “boomerang” delle ideologie suprematiste e dei metodi di sterminio usati nelle colonie, che ora tornavano nella metropoli che li aveva concepiti.

Non essendoci mai stata una vera presa di responsabilità per le atrocità coloniali, quando gli elmetti degli imperialisti furono sostituiti dai cappelli delle Waffen-SS, in Europa le continuità tra imperialismo e fascismo interno passarono praticamente inosservate. Proprio questo mancato riconoscimento è al cuore del libro di Sven Lindqvist del 1992, _Sterminate quelle bestie _(Tea). “Auschwitz è stata la moderna versione industriale di una politica di sterminio su cui da tempo si fondava il dominio europeo nel mondo”, scriveva Lindqvist. Eppure, “quando ciò che era stato fatto nel cuore di tenebra fu ripetuto nel cuore dell’Europa nessuno lo riconobbe. Nessuno volle ammettere ciò che tutti sapevano”.

A questo dobbiamo ora aggiungere: quando ciò che è stato fatto nel cuore dell’Europa è stato ripetuto negli ospedali, nelle scuole, nei rifugi e nelle tende allestite per i giornalisti a Gaza, le istituzioni statunitensi ed europee che si proclamano liberali e umaniste ancora una volta non hanno saputo riconoscerlo e ancora una volta si sono rifiutate di ammettere ciò che tutti sapevano. Perché? In parte perché il fascismo aveva messo su un’ennesima maschera: ora indossava il mantello della vittima eterna, sfoggiando perfino stelle gialle alle Nazioni Unite, stelle con la scritta “Mai più”.

Nel tentativo di dare un senso a queste aberrazioni, mi sono spesso rifugiata nell’opera del filosofo ebreo tedesco Walter Benjamin, in particolare Sul concetto di storia. Una delle sue intuizioni centrali è la descrizione della storia non come “una catena di eventi”, ma come “una sola catastrofe che continua ad accumulare rovine su rovine”. Benjamin scrisse il saggio nel 1940 poco prima di tentare la fuga dalla Francia di Vichy, dove rischiava di essere consegnato alla Gestapo. Nella sua analisi, le macerie della storia formano un “mucchio di detriti” che “cresce verso il cielo”. Più tardi, quello stesso anno, i fascisti lo raggiunsero e lui si tolse la vita in una cittadina della Catalogna.

L’idea della storia come “rovine su rovine” (invece di un ciclo che si ripete all’infinito) contribuisce significativamente a spiegare come siamo potuti arrivare a quella che la storica palestinese Sherene Seikaly ha definito “l’età della catastrofe”, in cui un genocidio è usato per giustificarne un altro, e in cui l’intersezione tra collasso climatico e l’ascesa di movimenti neofascisti promette scenari ancora peggiori.

Come sapeva Benjamin, le rovine non sono materia inerte. Hanno una forza vitale, si trasformano, interagiscono tra loro creando nuovi composti volatili e tossiche reazioni a catena. Nessuno è protetto dal peso dell’accumulo della storia, nemmeno le forze politiche che ci aspetteremmo di vedere in prima linea contro il fascismo. La sinistra di oggi, esasperata dal genocidio e dall’ecocidio, non esprime la propria disillusione nei confronti dell’umanesimo occidentale e dell’ordine internazionale liberale, ma non trova un accordo su un’alternativa politica condivisa, un altro modo di vivere insieme che sia davvero non fascista.

Come potrebbe essere altrimenti? I movimenti rivoluzionari che ci hanno preceduti hanno compiuto passi enormi, eppure sono stati sconfitti prima di riuscire ad abbattere i sistemi di morte contro cui lottavano. Il nostro mondo è plasmato da quelle sconfitte, inclusa la forma del nostro io isolato e monetizzato e dei nostri gruppi sociali frammentati.

Stiamo cominciando a intravedere che aspetto assume il fascismo tra le macerie della storia, con tutti i suoi paradossi e le sue assurdità. Ma resta aperta una domanda urgente: che forma può prendere, tra quelle stesse macerie, l’antifascismo? Non possiamo cercare risposte facili nel passato, perché il passato ci ha cambiato in modo troppo profondo. Possiamo però cercare degli indizi, anche in un movimento antifascista di artisti e filosofi in cui lo stesso Benjamin riponeva una speranza particolare.

Prima che il fascismo gli spezzasse la vita, Benjamin sviluppò quello che il suo amico Gershom Scholem definì un “bruciante interesse” per il surrealismo. In un saggio del 1929 lodava il movimento per la sua “idea radicale di libertà”, una visione che riteneva assente dalla politica europea, perfino nella sinistra marxista, pur così ricca di dottrine capaci di promettere l’utopia dopo la rivoluzione. Il surrealismo era stato liquidato da alcuni esponenti della sinistra più austera come troppo decadente e frivolo nella sua autoindulgenza. Benjamin nutriva a sua volta delle riserve nei confronti del movimento. Ma, a differenza dei “partiti borghesi” che detestava, che ignoravano le rovine del passato e del presente a favore di un futuro che era solo “una scadente poesia sulla primavera”, i surrealisti erano disposti a guardare nell’abisso della cosiddetta civiltà, ad ammettere “il pessimismo su tutta la linea” e, ciononostante, a strappare da quell’oscurità una poetica del cambiamento rivoluzionario.

Questa alchimia è stata pienamente visibile nell’autunno del 2024, quando il Centre Pompidou di Parigi ha ospitato Surréalisme, una mostra organizzata per celebrare il centenario della pubblicazione del Manifesto del surrealismo di André Breton. Estesa su cinque decenni e quattro continenti, riuniva centinaia di dipinti, fotografie, poesie, sculture, film, manifesti e pamphlet dei protagonisti più noti del movimento, come Joan Miró, Salvador Dalí, Wifredo Lam, René Magritte, Max Ernst, Dora Maar, Ithell Colquhoun, Giorgio de Chirico, Joyce Mansour, Leonora Carring­ton.

Poiché mi trovavo a Parigi per il lancio dell’edizione francese di _Doppio. Il mio viaggio nel mondo specchio _(La nave di Teseo), il mio libro ispirato al surrealismo che esplora la vertigine della pandemia, gli alter ego digitali e i mondi politici speculari, sono andata a vedere la mostra. Lì mi sono trovata di fronte alle opere fondative di quello che è sicuramente l’esperimento più duraturo e folle di combinazione tra arte rivoluzionaria e politica.

All’ingresso bisognava prima attraversare le fauci spalancate di un gigantesco mostro kitsch, ricostruzione della facciata originale del Cabaret de l’Enfer, un ritrovo surrealista chiuso da tempo, situato sotto lo studio di Breton a Mont­martre. Nel cabaret gli artisti facevano festa; al piano di sopra, Breton, insieme a figure come Robert Desnos e Paul Éluard, organizzava rituali e giochi, tra cui le “sedute del sonno”: pisolini di gruppo per catturare lo spazio allucinatorio e liminale tra il sogno e la veglia.

Quando ho varcato la bocca del mostro, tornando indietro di un secolo esatto, ho capito che sarebbe stata un’esperienza unica. Non immaginavo però che i fantasmi del passato stessero per tendermi una mano. Nel silenzio delle viscere dell’orco ho finalmente sentito il peso del presente, con tutto il suo cumulo di macerie.

La mostra era organizzata come un labirinto, una forma che affascinava i surrealisti. A me è sembrata una spirale, che si apriva verso l’esterno a partire dalle pagine originarie del manifesto di Breton, prestate dalla Bibliothèque nationale de France ed esposte in una teca cilindrica al centro. Come le camere di una conchiglia di nautilus, gli spazi erano suddivisi in 14 sezioni, ciascuna dedicata a una diversa passione della poetica surrealista: “Traiettoria del sogno”, “Alice (nel paese delle meraviglie)”, “Mostri politici”, “Inni alla notte”, “Il regno delle madri”, “Foreste”, “Le lacrime di Eros”, fino ad arrivare all’esplorazione della galassia in “Cosmo”.

Attraversando le prime sale ho visto immagini di corpi umani smembrati, carne fusa, incubi avvelenati, non sequitur visivi e sonori, bestie mitologiche. Le simmetrie tra le depravazioni del nostro presente e quelle catturate dai surrealisti sono apparse all’improvviso inquietanti, fino a darmi la nausea. Il tempo sembrava collassare su se stesso.

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In origine, però, il surrealismo puntava esattamente nella direzione opposta: era una radicale ricerca collettiva dell’essenza stessa della vita, quanto più organica possibile. Come scriveva Breton, lui e i suoi compagni erano in missione per scandagliare l’esistenza alla ricerca di “una sorta di realtà assoluta, una surrealtà, per così dire”. Questo significava spesso smascherare le molte forme di artificio che si presentavano come realismo, dai paesaggi idilliaci alle famiglie felici.

I protagonisti del surrealismo respingevano con decisione l’idea che si trattasse solo di un movimento estetico fatto di orologi molli, bombette decontestualizzate e figure umane assemblate, né accettavano che potesse essere ridotto a un insieme di tecniche, dalla scrittura automatica agli esperimenti di disegno o di scrittura collettivi noti come cadavre exquis.

Certo, i surrealisti usavano quelle tecniche, così come facevano esperimenti con il frottage e il col­lage creando accostamenti inquietanti: la macchina da cucire e l’ombrello di Man Ray o l’elegante mano umana che spunta da una conchiglia di Dora Maar. Ma le tecniche facevano parte di un progetto più ampio, che si opponeva con forza alla guerra, al colonialismo, al dominio di classe e, quando le donne rivendicarono un ruolo diverso da quello di muse, al patriarcato. La ribellione a un mondo dell’arte corrotto era parte di una rivolta più vasta contro un continente che si credeva portabandiera del “progresso” e della “civiltà”, ma riduceva le città in macerie e trasformava i giovani in assassini di massa.

Nel 1924, agli albori del movimento, quelle macerie e quelle uccisioni non erano né iperboli né metafore. La prima guerra mondiale si era appena conclusa e diversi surrealisti di primo piano avevano combattuto nelle trincee, dove avevano visto razzi e granate lacerare i corpi e l’iprite corrodere la pelle dei vivi, dove non erano riusciti a salvare gli amici e avevano sfiorato la morte.

La grande guerra si distinse per i molti modi in cui combinò l’antica sete di sangue alla scienza e alla tecnologia moderna. Molte ferite che in passato sarebbero state mortali ora erano curabili, ma a un costo enorme per chi restava in vita. I medici amputarono arti a decine di migliaia di persone. Tornarono a casa così tanti soldati con gravi mutilazioni del volto, privi di occhi o di nasi, che in Francia fu coniato un nuovo termine per definirli: gueules cassées, facce rotte.

Queste mutilazioni plasmarono la coscienza di molti dei giovani fondatori del surrealismo. Tra loro c’era l’artista tedesco Max Ernst, il cui mostruoso L’angelo del focolare campeggiava sulla copertina del catalogo e sui manifesti della mostra del Pompidou. “Noi giovani eravamo tornati dalla guerra in uno stato di stordimento e la nostra rabbia doveva trovare un’espressione in un modo o nell’altro”, scrisse. “Lo fece in modo del tutto naturale, attraverso attacchi ai fondamenti della civiltà responsabile della guerra. Attacchi al linguaggio, alla sintassi, alla logica, alla letteratura, alla pittura e così via”. In altre parole il surrealismo, come il dadaismo suo predecessore, fu un’arma lanciata contro quella civiltà che aveva quasi sterminato un’intera generazione di artisti o che almeno aveva dimostrato di essere pronta a farlo. Nella sua autobiografia Ernst descrisse i quattro anni passati come artigliere nella prima guerra mondiale come una morte psichica, scrivendo: “Il primo agosto 1914 M.E. è morto”.

André Masson, pioniere del disegno automatico, sopravvisse a malapena alle trincee. Da giovane soldato dell’esercito francese fu lasciato sul campo di battaglia con una grave ferita al torace. Raccontò che mentre attendeva la morte guardando il cielo notturno sopra il Chemin des Dames, i razzi gli apparivano come “una celebrazione eseguita per qualcuno che sta per morire”. Alla fine arrivarono i barellieri, ma Masson rimase segnato da una condizione misteriosa che i soldati avevano cominciato a chiamare shell shock.

Le vittime dello shell shock, o shock da granate, presentavano una serie di sintomi fisici, tra cui la perdita della vista e dell’udito, oltre ad allucinazioni e incubi violenti. Tuttavia, esteriormente sembravano persone illese. Con il tempo, i medici capirono che quei disturbi erano legati ai ricordi repressi dei traumi vissuti al fronte. Tra i medici che curarono i soldati colpiti da shell shock, prima a Nantes e poi a Parigi, c’era il giovane medico ausiliario André Breton. Nei sovraffollati reparti psichiatrici sperimentò trattamenti come il monitoraggio dei sogni e la libera associazione, nella speranza di aiutare i reduci a integrare i ricordi che li tormentavano.

Dopo la guerra Breton abbandonò la medicina, ma adattò presto quelle tecniche terapeutiche a fini artistici. Esercizi come le sedute di sonno, insieme alla scrittura e al disegno automatici, avevano l’obiettivo di aggirare la mente razionale, vigilante, per accedere a fonti di verità più profonde e pure. Secondo il racconto di Breton, le sue esperienze con i soldati traumatizzati erano “al cuore del surrealismo”. Il paziente da curare non era più il singolo soldato malato, ma l’intera società che aveva autorizzato il massacro.

Ho visto molte opere d’arte moderna del periodo tra le due guerre e sapevo che spesso rappresentavano gli orrori del militarismo (conosciamo tutti Guernica). Ma probabilmente avevo accettato la spiegazione asettica che mi è stata impartita nei corsi universitari: i corpi scomposti e i volti deformati, tanto diffusi prima nel cubismo e poi nel surrealismo, riflettevano mode estetiche passeggere, un improvviso impulso collettivo a smontare i mattoni dell’anatomia. Quel giorno al Pompidou, davanti a diverse opere che stravolgevano corpi umani e bestiali, dal minotauro scorticato di Masson nel Labirinto (1938) alle pozze di materia organica nel _Cavallo di Troia _di Gérard Vulliamy (1936-37) o a _Xpace and the Ego _di Matta (1945), è emersa in me una nuova consapevolezza. Molti di quegli artisti dipingevano, disegnavano e scolpivano chiaramente variazioni di ciò che avevano realmente visto durante le guerre che avevano travolto il continente, sui campi di battaglia, negli ospedali, nei manicomi e nei loro sogni tormentati.

La mutilazione dei corpi aveva alterato il loro rapporto con il mondo, e questo a sua volta obbligava a ripensare il concetto stesso di arte. Il surrealismo non è imitativo, a differenza del naturalismo non pretende di riprodurre fedelmente il mondo. Ma questo non significa che non sia reale, perché l’eviscerazione era per molti di questi giovani artisti tanto reale e concreta quanto il loro evidente desiderio di bruciare tutto.

Mi sono chiesta cosa avesse cambiato il mio sguardo, permettendomi di vedere qualcosa che mi era sfuggito così a lungo. In parte è stato l’attento lavoro curatoriale di Didier Ottinger e Marie Sarré, che hanno fatto di tutto per reinserire i surrealisti nel loro contesto storico. Ma, a essere sincera, è stata soprattutto Gaza. Come avrebbe potuto essere altrimenti? Nell’anno precedente alla mia visita ero stata, come tante altre persone nel mondo, parte di un esperimento di testimonianza di massa (mediata) di profanazione dei corpi, di cui stiamo appena cominciando a capire la vera portata.

Attraversando il Pompidou ho pensato a un video diventato virale di una bambina di Gaza che negozia con il suo gatto, supplicandolo di non mangiarla quando morirà. Ho pensato a un altro video, bloccato da Meta quasi subito dopo la sua comparsa, in cui due ragazzi adolescenti mostrano teschi umani trovati al loro ritorno, dopo mesi, nelle case nel nord di Gaza. Ho pensato al chirurgo oculista canadese Yasser Khan, che ha raccontato i piccoli volti dilaniati dalle schegge che ha operato all’ospedale europeo di Khan Younis. Khan ha detto di aver promesso a un bambino palestinese che un giorno sarebbe tornato a Gaza con una protesi oculare di ultima generazione, perché questo gueule cassée dei nostri giorni potesse “essere il bel ragazzo che è”. Ho pensato a tutti i modi in cui Israele stava applicando tecnologie precise, “intelligenti”, all’esecuzione di uno sterminio di massa.

Più di ogni altra cosa ho ripensato a un saggio della studiosa femminista palestinese Nadera Shal­houb-Kevorkian, in cui descrive gli straordinari sforzi dei palestinesi nel raccogliere le membra dei loro cari uccisi per seppellirli con un minimo di dignità. Shalhoub-Kevorkian usa la parola araba ashlaa per indicare “parti del corpo sparse, carne e ossa smembrate” e spiega che “concentrarsi sull’insistenza dei gazawi nel parlare di ashlaa ci aiuta a capire come la sepoltura dei corpi smembrati dà significato alla vita e all’amore” sotto la colonizzazione, diventando testimonianza del terrore di stato.

Man mano che attraversavo le sale della mostra, e altri artisti dell’America Latina, dei Caraibi e degli Stati Uniti segnati dalla segregazione razziale si univano al coro visivo, diventava chiaro che questa disponibilità a guardare il mostruoso era anche il motivo per cui il surrealismo si era diffuso così rapidamente nelle parti del mondo devastate dalla violenza statale e imperiale. In Rumor de la tierra (1950), l’artista cubano Wifredo Lam s’ispirò a Guernica di Picasso per raccontare la sofferenza inflitta dalla Spagna alle sue colonie, molto prima che quell’orrore si ripresentasse in patria durante la guerra civile spagnola. Affollato di parti di corpi umani e non umani affilate come lame, accette e amuleti, il dipinto è stato descritto dal curatore Zach Ngin come “una rappresentazione visiva del ‘terribile effetto boomerang’ di Aimé Césaire”. Ngin osserva che “la vittima di Guernica, il cavallo, è sostituita in _Rumori _da quella che Lam definì un ‘uccello diabolico’ che scaglia coltelli e frecce. La vittima smarrita del fascismo si rivela essere anche un carnefice”. Il fascismo, in altre parole, come vero mutaforma: da uccello a cavallo, da carnefice a vittima.

3

Se i primi surrealisti erano determinati a guardare il male negli occhi, cercavano con la stessa ostinazione anche i suoi antidoti: l’amore, il senso, la libertà. La loro ricerca li portava sia verso l’interno, nelle profondità della psiche, nel regno dei sogni, delle allucinazioni e dell’innocenza infantile, sia verso l’esterno, nel mistero delle foreste, degli oceani, delle costellazioni. Erano devoti all’incanto, all’estasi e allo stupore, a quella bellezza “convulsa” di cui Breton scriveva in Nadja. Più di ogni altra cosa, si rivolgevano gli uni agli altri, gettandosi senza riserve nei legami d’amicizia, nonostante le loro leggendarie fratture artistiche, le scissioni ideologiche, i tradimenti sessuali e le eclatanti scomuniche. Come disse Breton in un intervento al Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura del 1935 a Parigi: “‘Trasformare il mondo’, ha detto Marx. ‘Cambiare la vita’, ha detto Rimbaud. Per noi queste due parole d’ordine sono una sola”.

Cercavano di fondersi con il mondo naturale, con qualsiasi cosa potesse offrire una via di fuga dalla macchina di morte travestita da progresso. Nel 1937, scrivendo sulla rivista surrealista Minotaure, Benjamin Péret esprimeva il desiderio di una natura che “divori il progresso e lo superi”, mentre Antonin Artaud invocava un “ritorno alla natura, cioè la riscoperta della vita”.

Questo desiderio di un mondo antecedente al peccato originale spinse i surrealisti europei verso culture e cosmologie non europee che i loro governi avevano violentemente soppresso, dal Congo al Viet­nam. Nel 1931, quando Parigi ospitò una grande fiera coloniale, con le culture “primitive” esposte come in uno zoo, i surrealisti aderirono a un appello al boicottaggio (una copia del pamphlet Ne visitez pas L’Exposition coloniale _era esposta al Pompidou). Aiutarono anche a organizzare una contro-mostra, _La vérité sur les colonies (La verità sulle colonie), che imitava la forma dell’esposizione ufficiale ma presentando opere d’arte e musiche dall’Africa, dall’America del Nord e dall’Oceania realizzate da persone che per loro incarnavano “una rivolta contro il capitalismo”. Qualcosa di questo progetto si rivelò però molto complicato. _La vérité sur les colonies _soffriva dei suoi stessi echi di feticismo: molti artisti rimasero anonimi e diverse opere dei nativi esposte erano state quasi certamente rubate.

Era un modello ricorrente. Breton e altri surrealisti nutrivano un interesse appassionato per le maschere indigene del Nordamerica, che spesso provenivano dall’Alaska e dalla British Columbia, dove vivo. Le acquistavano nei negozi di souvenir durante i loro viaggi e le indossavano tra loro, convinti di aver trovato nel legno intagliato e nelle piume i portali verso altre dimensioni, la sorgente più pura del surrealismo.

Oggi sappiamo che le maschere della British Columbia finivano nei negozi a causa di una politica dello stato volta a estirpare la cultura nativa. La polizia irrompeva nelle cerimonie del potlatch, durante le quali i nativi indossavano le maschere, arrestava e incarcerava i partecipanti per il “crimine” di cantare e danzare, sequestrava gli oggetti sacri e li metteva in vendita attraverso una rete di collezionisti. Alla fine le maschere arrivavano nei negozi, dove le trovavano surrealisti affamati di meraviglia.

Il recente documentario _So surreal: behind the masks _(2024) ha raccontato come le comunità delle Prime nazioni in British Columbia e Alaska abbiano cercato di rintracciare i loro tesori e riportarli a casa. Va riconosciuto che quando la famiglia di Breton ha scoperto, decenni dopo la sua morte, di possedere una maschera particolarmente significativa per i popoli kwakwaka’wakw, l’ha restituita e ha contribuito alla sua conservazione. Altre fondazioni sono state meno disponibili.

Due anni prima che Breton pubblicasse il primo manifesto del surrealismo, Benito Mussolini era diventato presidente del consiglio in Italia. Mentre i surrealisti scoprivano la loro voce, i fascisti europei trovavano la loro. Anch’essi reclutavano seguaci tra i veterani della prima guerra mondiale e anch’essi stavano reagendo alle mutilazioni di massa e alle depravazioni del militarismo e del capitalismo.

Ma dove i surrealisti creavano arte irriverente e indomabile, i fascisti cercavano un mondo di perfetta simmetria e linee parallele. Se i surrealisti abbracciavano fragilità e misteri del corpo umano, i fascisti combattevano la “devianza”, imponevano una disciplina brutale e veneravano una forma umana idealizzata e “perfetta”, nata da lignaggi “puri”. In questa fantasia nostalgica, inveivano contro l’arte moderna e reclamavano un ritorno al naturalismo sedativo, che prometteva l’impossibile: la capacità di non vedere e non sentire tutta la vergogna e l’orrore che la prima guerra mondiale e la grande depressione avevano svelato. Il fascismo era, sotto ogni aspetto, l’alter ego politico ed estetico del surrealismo, il suo gemello malvagio.

Mentre vaste aree d’Europa cadevano sotto il fascismo, i surrealisti tentavano di cogliere sia la minaccia sia il ridicolo dei loro rivali. I risultati erano esposti al Pompidou, nella sala dedicata ai “Mostri politici”: il ritratto del 1934 di Hitler come mostro di Frankenstein sfigurato e saldato insieme da Victor Brauner; la scultura del 1936 di Marcel Jean, una testa apparentemente bruciata con cerniere metalliche al posto degli occhi; l’uomo-toro con il mantello del 1937 di Erwin Blumenfeld, intitolato Il dittatore; il rapace in giacca di Magritte del 1939, dal titolo sempre attuale: Il presente.

Il pezzo forte era L’angelo del focolare _di Ernst, del 1937, un mostro così vibrante e bello che serve un momento per accorgersi che gli arti che si agitano e pestano formano in realtà la sagoma di una svastica. Ernst aveva concepito questa creatura nei primi giorni della guerra civile spagnola, quando il Fronte popolare aveva ancora qualche chance. Quando Hitler e Mussolini entrarono in guerra, la causa era ormai persa, e Ernst diede un nuovo titolo al dipinto, _Il trionfo del surrealismo, un’ironia delle più amare.

Quando i nazisti dichiararono il surrealismo “arte degenerata”, i sognatori radicali e ribelli non ebbero scampo. Dalí, sempre più provocatore che rivoluzionario, sembrò schierarsi con Hitler e Franco, e fu espulso dal movimento. Ernst fu internato in Francia, poi incarcerato dalla Gestapo, prima di riuscire finalmente a fuggire negli Stati Uniti. Wifredo Lam fu costretto a lasciare prima la Spagna sotto Franco, poi la Francia di Vichy, per approdare infine in Martinica, dove fu imprigionato dalle autorità coloniali francesi, prima di poter tornare a Cuba. Breton fuggì dalla Francia per andare a New York, come molti altri surrealisti tra cui Masson e Yves Tanguy. Alcuni rimasero in patria, come Louis Aragon e Robert Desnos, e si unirono alla resistenza. Altri si rifugiarono in Messico, tra cui Remedios Varo, Leonora Carring­ton e Kati Horna.

In esilio, il lavoro continuò. A Città del Messico, Breton collaborò con Diego Rivera e Lev Trockij alla stesura del “Manifesto per un’arte rivoluzionaria indipendente”. Di fronte alla censura di massa fascista e stalinista, il manifesto proclamava “l’indipendenza dell’arte, per la rivoluzione” e “la rivoluzione, per la completa liberazione dell’arte!”.

Eppure sono state le differenze a colpirmi. Per i surrealisti, la discesa dall’orrore militare al fascismo completo si consumò in un paio di decenni, mentre il boomerang imperiale impiegò ancora più tempo a tornare indietro. Oggi non ci sono ritardi: tutto è sincrono. E anche noi siamo cambiati.

Negli anni venti, quando i surrealisti cominciavano le loro sedute di sonno sopra il Cabaret de l’Enfer, la psicoanalisi era un campo relativamente giovane e l’inconscio un territorio selvaggio. Breton e la sua banda s’immergevano negli anfratti della mente come esploratori euforici, convinti di sbloccare i segreti dell’universo. Noi, al contrario, siamo appesantiti da diagnosi psichiatriche e autoconsapevolezza, mentre paradossalmente siamo talmente plasmati e addestrati dal comportamentismo della Silicon valley e bombardati da bot e spazzatura digitale da non essere sicuri che i nostri pensieri siano davvero nostri, e confusi su chi e cosa sia reale.

Una delle differenze più drammatiche tra allora e oggi riguarda il rapporto di quegli scrittori e artisti con il mondo non umano, la loro capacità d’immaginare foreste, oceani e stelle al di là del potere annichilente del capitalismo. Tra le macerie di due guerre mondiali, trovavano costanza e conforto nella certezza che esistesse ancora una natura selvaggia, intatta e non contaminata.

Cosa rimane oggi di quell’innocenza? Qui, sulla costa della British Columbia, veneriamo i grandi cedri con la loro corteccia rossa e fibrosa, e i loro vicini rugosi, i maestosi abeti; questi veri giganti sono più antichi del Canada stesso. Ma le foreste sono anche fonte di continua preoccupazione: nessun bosco è al sicuro dagli incendi sempre più devastanti che ogni estate soffocano i cieli di fumo.

Gran parte degli abissi oceanici rimane un mistero scientifico, eppure sappiamo che lo stomaco degli uccelli marini è pieno della nostra plastica e che la carne dei mammiferi marini è contaminata dai nostri metalli pesanti, che si accumulano lungo la catena alimentare. Quando i surrealisti sognavano di fondersi con bestie e alberi, questo avvelenamento di massa tra le specie non era ciò che avevano in mente.

L’ultima sala della mostra, “Cosmo”, esplorava lo spazio rappresentato nelle opere di Joan Miró, Alice Rahon e Maurice Baskine. Pur cercando di resistere, la mia mente correva ai satelliti di Elon Musk, che si moltiplicano rapidamente strisciando tra le costellazioni come insetti spaziali, e a tutti i miliardari con i loro data center che infiammano il pianeta e i loro razzi che deturpano il cosmo.

Mi ha travolto un’ondata di nostalgia. Non per la mia casa fisica, distante un oceano e un continente, ma per quella dimora planetaria stabile su cui i surrealisti e tutte le generazioni prima di noi hanno potuto contare nel mezzo della carneficina e della follia dei loro tempi.

Walter Benjamin cercava di prepararci a questo, con la sua immagine di “rovine su rovine”. Quando scrisse quelle parole, non poteva sapere che gli alleati avrebbero alla fine sconfitto le forze fasciste che gli davano la caccia. Non sapeva neanche che i crimini nazisti sarebbero stati usati per rafforzare la causa del sionismo, un movimento che lui stesso contestava. Né poteva immaginare che Israele avrebbe continuato ad accumulare le macerie della storia in un altro continente, con la pulizia etnica durante la Nakba e ora il genocidio a Gaza.

Certi giorni guardo le notizie principali dissolversi in una confusione di detriti, macerie che si alimentano da sole. Tempeste scatenate dal clima, che smuovono le macerie delle guerre; megaincendi così potenti da generare tornado e fulmini; particelle di quei fuochi che accelerano lo scioglimento dei ghiacciai. Le macerie creano il loro stesso clima: nulla in questa vita-morte è statico.

Le amplificazioni si accumulano anche in noi come metalli pesanti, spingendoci verso nuovi squilibri. I disastri climatici colpiscono terre già stressate dall’impoverimento economico, trascinando le persone più a fondo nella povertà e accendendo scintille per guerre civili. Queste guerre mandano milioni di persone in cerca di sicurezza su altre terre appesantite, con servizi pubblici in rovina, resi fragili da decenni di abbandono sistematico. La speculazione fa salire i prezzi di cibo e abitazioni; i demagoghi mettono gli autoctoni contro i migranti, chi vive in alloggi precari contro chi vive per strada, chi vive per strada contro chi fa uso di droga. Il trauma storico, intanto, passa da un corpo all’altro, con le vittime del fascismo che imitano i loro aguzzini e lo chiamano libertà, giustizia o, più semplicemente, il loro turno.

Pensavo a quanto abbiamo discusso se Israele sia uno stato coloniale come gli Stati Uniti o un sogno promesso di rifugio per un popolo perseguitato. Perché abbiamo dovuto discuterne? Se la storia si accumula, non c’è bisogno di scegliere. Può essere uno stato coloniale e allo stesso tempo un rifugio per un popolo perseguitato, un luogo in cui il trauma storico è stato tramandato e amplificato attraverso le generazioni fino a diventare un’arma di annientamento che nessuno ha ancora capito come fermare.

Alla fine, la differenza che ho percepito più intensamente tra la nostra epoca e quella con cui avevo appena dialogato non riguardava la natura selvaggia, né nell’inconscio né nel mondo naturale, ma qualcosa di più semplice. Aveva a che fare con il modo in cui ci mettiamo in relazione tra noi, con l’idea stessa di collettività. Gli artisti innovatori dell’epoca tra le due guerre affrontarono il loro tempo in modo imperfetto, come sempre accade agli esseri umani. Però lo fecero insieme, creando comunità che non si limitavano a opporsi al militarismo e al fascismo, con i loro smembramenti corporei e politici, ma cercavano una vera liberazione dalle loro logiche. Libertà non solo in teoria, ma nella pratica quotidiana: nei modi in cui la loro arte denunciava la farsa e l’artificio nella società borghese e nel modo in cui insistevano per collocare la loro arte all’interno di un più ampio progetto rivoluzionario.

Era questa qualità a catturare maggiormente Benjamin, quando lodava i surrealisti per la loro “idea radicale di libertà”. In quel testo del 1929 l’autore si confrontava con le molte contraddizioni del surrealismo, ma restava incantato da quella promessa. “Conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione, è questo il progetto intorno al quale il surrealismo orbita in tutti i suoi libri e le sue imprese”, scriveva Benjamin. “Così si può definire il suo compito più specifico”.

Si trattava di un compito urgente, perché, a quel tempo, i fascisti europei stavano già ubriacando la classe operaia con le loro passioni violente e apocalittiche.

È difficile leggere queste parole, scritte più di un secolo fa, senza percepire in un modo ancora più acuto l’assenza del “concetto radicale di libertà” e delle “forze dell’ebbrezza” nei movimenti che oggi si confrontano con il fascismo. Questo non significa che la libertà sia impossibile, ma indica che, nel tentativo di resistere alle repliche della politica fascista nella sua veste aggiornata, dobbiamo fare i conti con la realtà: lo facciamo sulle macerie delle sconfitte passate. Sconfitte che non stanno solo fuori di noi, ma anche dentro di noi.

Forse per questo ero certa di trovarmi in una spirale: nonostante l’immagine persistente della storia che si ripete in loop (Trump è Hitler? La Palestina è l’Algeria?), il tempo non procede così. Non gira semplicemente in cerchio, ma forma una spirale, tornando in luoghi che sembrano familiari ma in fondo sono diversi, avendo accumulato tutto il peso di ciò che è venuto prima. In una spirale discendente, ogni giro conduce a un punto diverso, più stretto e più pericoloso. Questa è la spirale del tornado. Dell’uragano. Del vortice.

Ma la cosa interessante delle spirali è che quando cambiano direzione non si restringono ma si allargano, aprendosi come girasoli, conchiglie, galassie. I surrealisti, guardando dalla loro psiche tormentata alle meraviglie degli oceani e dell’espansione del cosmo, comprendevano il potere di questa velocità generatrice di vita.

Non possiamo fare nostra la loro ricerca ingenua, spesso male indirizzata, di angoli del mondo “intoccati” dal progresso, che si tratti della natura o delle culture altrui. E non dovremmo neanche provarci. Ma possiamo imparare molto dai loro sforzi, dai loro manifesti infiniti, dai dibattiti chiassosi, dal senso del gioco, dalle solidarietà, dalla determinazione a unire le forze collettive per affrontare la portata del loro momento storico. Possiamo imparare da come cercarono non solo di essere antifascisti, ma d’incarnare l’antitesi stessa del fascismo.

Uscendo dal Centre Pompidou, passando davanti a un inquietante manifesto stradale che proclamava “Make Europe great again” (Rendiamo l’Europa di nuovo grande), mi domandavo che aspetto potrebbe avere il surrealismo oggi, ammesso che sia possibile. Abbiamo ancora quella forza dentro di noi o le macerie sono ormai troppo alte?

Mamdani e io abbiamo parlato per un’ora, praticamente solo di macerie. Le macerie del sistema degli autobus di New York e delle ore rubate ogni giorno ai lavoratori. Le macerie dei complessi abitativi fatiscenti e della frustrazione di dover aspettare dieci mesi per far riparare un ascensore. Le macerie di un sistema politico bipartisan che non intende mai risolvere i problemi per tutti e invece insegue continuamente soluzioni rapide e allettanti come i voucher scolastici, ma solo per alcune famiglie, o i sussidi abitativi, ma solo per una parte dei bisognosi. Mi ha raccontato di come Donald Trump abbia sfruttato questa frammentazione per mettere gli abitanti dei quartieri popolari gli uni contro gli altri, indicando capri espiatori nei nuovi immigrati o nei malati di mente.

“Le soluzioni rapide non funzionano più”, ha detto. “È tutto troppo rotto”.

Poi mi ha parlato dei suoi piani per cambiare le cose. Autobus gratuiti e veloci. Asili pubblici. Riforma degli affitti. Negozi alimentari municipali in ogni quartiere per mantenere i prezzi bassi. Non una rivoluzione, ma cambiamenti che avrebbero cominciato a rendere la vita meno precaria, più affrontabile. Mi ha raccontato che quando parlava di queste politiche ai newyorchesi, anche a chi aveva votato Trump, molti erano disposti a seguirlo.

Nei dodici mesi successivi ho osservato come lui e la sua squadra stessero compiendo quello che sembrava un miracolo. Sono riusciti a reclutare più di centomila volontari, ciascuno con un compito specifico: parlare con i vicini, ricordargli perché amano la loro città abbastanza da volerla migliorare e rendere più giusta.

Ho visto la campagna incarnare l’antitesi del fascismo, celebrando la straordinaria diversità linguistica, etnica, religiosa e di genere di New York e respingendo la politica della purezza a favore di una forma di potere capace di battere la ricchezza degli oligarchi. Ho visto una caccia al tesoro per tutta la città (i surrealisti avrebbero approvato), e un flusso di opere d’arte e design create da esseri umani, neanche paragonabile alla patetica sciatteria prodotta con l’intelligenza artificiale dai loro avversari.

Sono partita per New York come volontaria e il giorno delle elezioni, i miei compagni di Jews for Zohran si sono sparpagliati per Brooklyn. Abbiamo parlato con persone di ogni tipo, molte delle quali non vedevano l’ora di dirci che avevano votato Mamdani. Altre, invece, erano chiaramente spaventate. Erano state bombardate da bugie sul suo presunto antisemitismo e molto altro. Alcune pubblicità lo attaccavano grossolanamente per evocare traumi storici. La più vergognosa era un volantino in yiddish, distribuito quel giorno nel quartiere di Williams­burg, che recitava: “Mamdani sindaco significa un Olocausto per gli ebrei”.

Era orribile. Lo è ancora. Ma ha fallito.

Nel teatro di Brooklyn che celebrava la vittoria di Mamdani abbiamo urlato fino allo sfinimento, ballato su musica di Bollywood, ci siamo abbracciati tra vecchi amici e perfetti sconosciuti. Fuori, la folla forse aspettava di intravedere qualche celebrità. Ma le celebrità eravamo tutti noi.

Ecco come dev’essere “conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione”, ho pensato. Bisognerebbe davvero imbottigliarle. ◆ svb

Naomi Klein

è una giornalista, scrittrice e attivista canadese. Il suo ultimo libro è Doppio. Il mio viaggio nel mondo specchio (La nave di Teseo 2023). Questo articolo è uscito sul periodico britannico Equator, che si occupa di politica, cultura e arte, con il titolo “Surrealism against fascism”.