13 ottobre 2022 15:13

“Noi qui non abbiamo bisogno di un’opera!”, dice il tagliagole Macheath, il più famoso criminale di Londra, irrompendo nella buca dell’orchestra e arraffando uno spartito; sghignazza mentre lo accartoccia e lo brucia in un cestino per la carta straccia. È il giorno del suo matrimonio con Polly Peachum, la figlia di Jonathan Jeremiah Peachum, sfruttatore di sciancati e mendicanti e re dell’accattonaggio. Ed è uno dei tanti momenti dell’Opera da tre soldi del Berliner Ensemble, in scena fino al 15 ottobre al Teatro Argentina di Roma per il Romaeuropa festival, in cui si sfonda la quarta parete e si chiede al pubblico di interrogarsi su cosa stia succedendo.

Il regista australiano Barrie Kosky ha creato lo spettacolo nel 2021 proprio nel teatro berlinese in cui Bertolt Brecht e Kurt Weill lo avevano ideato nel 1928. È come essere chiamati ad allestire un’opera di Wagner a Bayreuth, cosa che peraltro Kosky ha già fatto brillantemente con i suoi Maestri cantori di Norimberga nel 2017.

Come Macheath, anche il regista tiene a farci sapere che quella cui assistiamo non è un’opera: è più una farsa in musica, un divertissement antiborghese che intende prendersi gioco del linguaggio aristocratico dell’opera lirica e offrirci una satira delle storture del capitalismo. Kosky però sa che le cose sono più complesse: non basta mettere in scena l’Opera da tre soldi come un musical, per quanto ruvido, magari adagiandosi su svogliate assonanze tra l’attualità europea e la Germania di Weimar in cui Brecht e Weill concepirono il loro lavoro.

Riflessione complessa
Kosky, anzi, cerca di slegare l’Opera da tre soldi il più possibile dall’attualità e scava con intelligenza nei suoi aspetti più metateatrali. Sia il libretto di Brecht sia la musica di Weill sono frutto di una riflessione complessa e di un insieme eterogeneo di influenze: da una parte Weill reinventa il singspiel tedesco, teatro che mescola numeri musicali e recitazione, sotto forma di moderno cabaret, dall’altro Brecht adatta un antico modello drammaturgico inglese alla sua visione socialista e antiborghese della società.

Kosky è cosciente del gioco di specchi tra chi guarda e chi è guardato, tra chi ride e chi è oggetto della risata

L’Opera da tre soldi è nata perché l’allora compagna di Brecht, Elisabeth Hauptmann, stava lavorando a una traduzione del Beggar’s opera (Opera del mendicante) di John Gay e musicata da Johann Cristoph Pepusch, una parodia settecentesca dell’opera italiana basata su ballate e danze popolari. L’ambientazione nei bassifondi di Londra e l’assenza di vere arie e veri cori la rendeva una sorta di morality play sulle ingiustizie e le ipocrisie dell’aristocrazia trafficona e corrotta dell’epoca. Brecht s’interessò a quel lavoro e decise di rimaneggiarlo e di riambientarlo nella Londra vittoriana, prototipo della metropoli capitalista avida e spietata.

Il pubblico nobile o borghese del settecento, tra tanto Händel, Porpora e Bononcini, si divertiva a sentirsi prendere in giro da uno spettacolo che parodiava l’impennacchiata opera italiana usando canzonacce da osteria, così come il pubblico borghese della Germania di Weimar trovava elettrizzante, sul finire degli anni venti del novecento, un’opera jazz che, con sofisticati numeri musicali travestiti da canzonette da music hall, stigmatizzava un capitalismo che molti davano, erroneamente, per agonizzante.

L’Opera da tre soldi del Berliner Ensemble al Teatro Argentina di Roma.
(Jörg Brüggemann, Romaeuropa festival)

Barrie Kosky è cosciente di questo gioco di specchi tra chi guarda e chi è guardato, tra chi ride e chi è oggetto della risata, e decide di depotenziare l’aspetto politico dell’Opera da tre soldi per esaltarne l’aspetto farsesco e teatrale. Aggiungendo anche, con la presenza di un personaggio en travesti, il capo della polizia Tiger Brown qui interpretato da Kathrin Wehlisch, un elemento tipico di un altro genere d’intrattenimento popolare inglese, il pantomime (o panto) che appunto strappa risate, spesso grossolane, con i suoi numeri musicali eseguiti da attori e attrici travestiti.

Compiuta dimensione teatrale
Il grande lavoro di Kosky nella sua Opera da tre soldi è quello di restituire una compiuta dimensione teatrale (e metateatrale) a un lavoro che, nei decenni, è stato da una parte appesantito da un’ipertrofia interpretativa dei suoi aspetti politici, dall’altra trasfigurato in un affidabile manufatto pop (brani dell’Opera da tre soldi sono stati estrapolati dal contesto e cantati da chiunque, da Ella Fitzgerald e Frank Sinatra fino ai Pet Shop Boys, passando per Milva, Sting e Cyndi Lauper).

Il lavoro del Berliner Ensemble sulla musica di Kurt Weill è uno degli aspetti più notevoli di questa produzione: da una parte è estremamente filologico nella strumentazione e nelle voci, dall’altra si prende la libertà di interpolare, tra numeri cantati e parti recitate, musiche incidentali ottenute dalla rielaborazione di alcuni temi delle canzoni. Felice è anche l’idea di far ricorrere spesso il tema, famosissimo, della Ballata di Mackie Messer che, a un certo punto, sentiamo anche uscire da un vecchio carillon.

Barrie Kosky evita qualunque riferimento all’iconografia, ormai abusata, della Germania di Weimar. Quante produzioni dell’Opera da tre soldi abbiamo visto che somigliano a Cabaret di Bob Fosse in cui ogni personaggio, non solo femminile, è truccato come Liza Minnelli e porta i capelli alla Louise Brooks? I riferimenti cinematografici di questa produzione sono più accorti e discreti. Nelle parti di commedia, soprattutto nei dialoghi tra le due rivali Polly e Lucy, si sente il tocco di Ernst Lubitsch, e nell’interpretazione en travesti di Tiger Brown, Kathrin Wehlisch richiama Charlie Chaplin e sembra rimanere in parte anche quando esce, trotterellando, per gli applausi.

Notevole è soprattutto l’interpretazione di Nicolo Holonics (Macheath) che riesce a essere contemporaneamente un relitto umano di Rainer Fassbinder e un brillante, cialtronesco Robbie Williams con canotta e lieve accenno di pancia da birra. Jenny, la puttana che vende Macheath alla polizia, è una lirica e cristallina Bettina Hoppe e Polly un’impeccabile Cynthia Micas che quando canta Jenny dei pirati dà corpo e sangue a quello spirito di rivalsa forcaiola che tanto piace vellicare ai populisti di ogni epoca.

Constanze Becker è Celia, la madre di Polly, Venere in pelliccia che, nuda sotto un cappotto di castoro che sembra uscito dal guardaroba di Claretta Petacci, canta in maniera memorabile la Ballata della schiavitù sessuale. Ottimo è anche Tilo Nest nel ruolo di Peachum, il pappone degli sciancati e dei miserabili, lo sfruttatore di invalidi di guerra e accattoni che fa schioccare la frusta come un domatore da circo. La Lucy di Laura Balzer ha tempi comici scoppiettanti, la caricatura di una ex Spice girl stralunata e ipercinetica come estremante carismatica è Josefin Platt nel ruolo della Luna di Soho che si affaccia di tanto in tanto per intonare le note della Ballata di Mackie Messer.

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Per quanto abbia lavorato in modo molto efficace sulla resa teatrale dell’opera di Brecht, Kosky non asciuga del tutto il suo intento politico: semmai lo trasfigura e lo rende universale. La sua Opera da tre soldi è una riflessione sull’impossibilità dell’amore e della solidarietà nella giungla sanguinaria del capitalismo dominante. Quando Polly va in carcere a trovare suo marito Macheath condannato a morte gli dice, quasi distrattamente: “I soldi sono in una banca di Manchester, gli affari vanno bene”. E soprattutto, nel finto lieto fine dell’opera, in cui giunge la notizia che l’assassino, ladro e pappone Macheath è stato graziato dalla regina, l’uomo è già stato impiccato e penzola, con il collo spezzato, sul palcoscenico.

La grazia della regina, anche lei ingranaggio invisibile di un sistema corrotto, lo fa resuscitare e da pendaglio da forca lo trasfigura in un malevolo e blasfemo Cristo risorto. Sta solo al pubblico decidere se ogni riferimento alla resurrezione di altri criminali finiti appesi sia o no puramente casuale.

L’Opera da tre soldi, libretto di Bertolt Brecht e musiche di Kurt Weill
Berliner Ensemble, regia di Barrie Kosky
Roma, Teatro Argentina, fino al 15 ottobre