23 settembre 2021 12:58

La silhouette di una donna emerge quasi maestosa, filmata in controluce sullo sfondo di una grande finestra dalla quale emerge la luce fioca dell’albeggiare (ma volendo anche del crepuscolo: è un’immagine reversibile, ciclica e duale, come tutto qui). Pare una dea, oppure un’ombra, l’ombra regina del regno delle ombre. È l’inizio, misterioso e avvolgente, di Drive my car, il film che il regista giapponese Ryūsuke Hamaguchi, 40 anni, ha tratto dall’omonimo racconto dello scrittore Haruki Murakami contenuto nella raccolta Uomini senza donne.

Premiato per la migliore sceneggiatura all’ultimo festival di Cannes, pur considerando la ricca selezione, avrebbe meritato la Palma d’oro anche perché avrebbe lanciato con maggior forza un grande regista di cui ora Tucker film porta coraggiosamente in sala due film: Il gioco del destino e della fantasia, premiato quest’anno a Berlino con l’Orso d’argento e già uscito il 26 agosto, e Drive my car di cui firma, oltre alla regia, anche la cosceneggiatura.

Una donna adorata e venerata dal marito, attore e regista teatrale, registra le cassette con le battute delle pièce che il marito deve interpretare e che quest’ultimo ascolta in automobile. Lei invece, sceneggiatrice per le serie tv, narra a lui strani racconti di notte o, più spesso, nel passaggio tra la notte e il giorno, che in seguito dimentica ma che il marito memorizza permettendogli di dar loro forma concreta. Questa sua amnesia, questa sua flebile creatività notturna che si dissolve con la luce diurna, ha origine in un grande dolore che il film gradualmente rivelerà, quasi con sommesso pudore. Ma all’improvviso questa donna non c’è più, lasciando l’uomo come svuotato. Un paio di anni dopo lo vediamo in viaggio verso Hiroshima, città simbolo del dolore e della memoria, per dirigere una pièce teatrale tratta dallo Zio Vanja di Čechov. Il film (ri)comincia qui, come fosse una seconda vita, e finalmente appaiono i titoli di testa.

La memoria del cinema
Nell’opera di Hagamuchi, che vanta già una decina di lungometraggi, seppur senza essere mai citazionista, è fondamentale la memoria del cinema, di quello giapponese beninteso, ma anche europeo e soprattutto statunitense. In particolare il cinema di John Cassavetes, determinante per la sua formazione, a cominciare dal film Husbands (Mariti, 1970). La sua lezione è però rielaborata in una forma molto personale. Segue anche lui il movimento degli attori, cercando di far emergere i loro sentimenti attraverso i volti e i loro gesti, in maniera naturale, quasi senza dirigerli. In compenso i dialoghi sono molto scritti, sottili e contengono al loro interno gli elementi della descrizione psicologica dei personaggi, pur essendo al contempo realistici ed espressione della realtà concreta.

Ma c’è pure molta regia, e se da Cassavetes (e tanti film giapponesi o hollywoodiani) ha appreso come il concatenamento delle inquadrature dia un effetto straordinario al cinema, c’è un’eleganza, a tratti una sinuosità mista a una sorta di compostezza, nel montaggio, nelle inquadrature e nei movimenti di camera, che è tutta orientale. E se qui il teatro è centrale, è chiaro il rimando, ancora una volta, a Cassavetes, la cui opera e carriera sono connotate dal teatro.


Seguire gli attori nel loro movimento era particolarmente vero in Happy hour, presentato in concorso a Locarno nel 2015 dove ha vinto una menzione speciale per la sceneggiatura e il Pardo per la miglior interpretazione femminile, realizzato con interpreti non professionisti. Oggetto d’infinite stesure nella sceneggiatura, anche quando le riprese erano già in corso, per evitare passaggi troppo complessi per delle attrici (e attori) non professioniste, esplicita forse meglio di altri titoli come la donna sia assolutamente centrale nel cinema di Hamaguchi. Il regista indaga i fremiti minimi, impercettibili, insiti nei movimenti più grandi. I piccoli segni nascosti in quelli ampi, i gesti minimali celati in quelli più estesi ed evidenti.

Un perfetto esempio è costituito da Il gioco del destino e della fantasia, tre storie al femminile che costruiscono un movimento unico e solo apparentemente a episodi. Scritto, diretto e montato da Hamaguchi, è un film meraviglioso per la sua carica umanistica anche quando, a tratti, presenta momenti cinici o provocatori, godibilissimo per lievità e profondità nel sezionare comportamenti umani e psicologie, richiama per certi versi il cinema di Eric Rohmer, già centrale nel cinema di un altro grande regista contemporaneo dell’estremo oriente, purtroppo ancora semisconosciuto da noi: il sudcoreano Hong Sang-soo, impregnato di cultura francese.

Nel cinema di Hamaguchi l’indagine dell’intimo è direttamente connessa a quella del sociale

Averlo scritto in prima persona, derogando alla quasi dittatura produttiva che in Giappone obbliga ad adattare per il grande schermo romanzi di successo, dimostra il talento sicuro del regista nella scrittura oltre all’incredibile capacità nel far sorgere negli attori, come fosse una magia, “il” momento giusto in modo naturale. E, del resto, come s’intitola il primo episodio-movimento? Magia (o qualcosa di meno rassicurante).

In Drive my car c’è esplicitamente un momento del genere, quando l’attore-regista per le prove della pièce lavora all’aperto con il suo gruppo eterogeneo di attori. In maniera del tutto simbolica, è un momento in cui si cristallizzano molti degli elementi fondanti del cinema di Hamaguchi che dominano il suo lavoro in maniera pervasiva. La ricerca dell’invisibile, la comunicazione (la parola, la gestualità, le espressioni del volto), le opposizioni legate nell’intimo.

Andare verso l’altro e la verità
Queste ultime non riescono quasi a uscire fuori, talmente è forte in Giappone il costume di esprimere opinioni e sentimenti di facciata, un aspetto saliente della società giapponese che ossessiona il regista. Poiché nel cinema di Hamaguchi l’indagine dell’intimo è direttamente connessa a quella del sociale. Qui, comunicare vuol dire andare verso l’altro e verso la verità come fossero una cosa sola, indissolubile, e quindi anche verso una dimensione invisibile che ci avvolge e permea tutti indistintamente. Hamaguchi, autore umanistico e cosmopolita, tende sempre a questo, già in Happy hour legava tutti i personaggi gli uni agli altri.

Il fatto che la pièce di Čechov su richiesta del festival di Hiroshima sia recitata in più lingue dell’area ma anche occidentali (la traduzione del testo per il pubblico è affidata a uno schermo elettronico), e da attori e attrici spesso locali, sta a significare questo: che malgrado la babele dei linguaggi, conta come lo si dice più che quel che si dice, contano i gesti oltre il visibile, l’anima comune a tutti. Paradigma ne è la moglie muta e sudcoreana dell’aiuto regista che recita nella pièce con il linguaggio dei segni. In altre parole, siamo tutti un organismo unico indissolubilmente uniti in un movimento unico. Come d’altra parte lo sono tra loro in maniera impressionante un po’ tutti i film del regista.

Specchio interclassista
In questo film della memoria, lo capirà l’attore-regista legandosi di una profonda amicizia, malgrado i suoi pregiudizi tutti maschili, con l’efficientissima e giovane autista incaricata di guidare la sua auto durante il festival. Si crea così una sorta di simbiosi a tre compresa, cioè, la memoria della moglie che vive mediante le sue cassette e quasi abita l’auto post mortem. Una donna che porta con sé un grande dolore, un grande rimorso, una cicatrice sia fisica sia interiore, e che trova il suo specchio in quest’uomo maturo, uno specchio interclassista, poiché è una donna povera e di umili origini. Come in Cassavetes, per esempio quello del capolavoro d’esordio di Ombre (1960), sono tutti uniti anche nel disorientamento, anzi potremmo dire nella dislocazione esistenziale, poiché sono tutti interscambiabili, proprio come i ruoli della pièce sono riassegnati in maniera inattesa dal protagonista e dal caso.

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D’altra parte, con le ombre si apre Drive my car. E con i racconti narrati nell’ombra. “Ogni volta la ragazza penetrando segretamente nella stanza del ragazzo porta via qualcosa dalla sua stanza. E in cambio lei lascia via un segno” è uno dei racconti della moglie defunta. Piccoli segni, ma forti. Segni di amori non corrisposti o segreti oppure ancora unilaterali. Segni del desiderio di una vita altra oltre che di un’altra vita: “Un giorno si ricorda della sua vita precedente dove era una lampreda”, dirà ancora la moglie nel suo movimento, vitale, di onanismo creativo.

Ma se qui il racconto si sviluppa durante il rapporto sessuale tra la notte e il giorno, l’onirismo sensuale della parola è forte anche nel secondo racconto di Il gioco del destino e della fantasia in cui uno scrittore di successo è ammaliato dalla fan, dalla “sua capacità di essere indescrivibile e di rimanere indefinita”, mentre gli recita i passaggi più osé del suo testo e (quasi) tutto resta delicato e pudico. Ed è un crollo della facciata dei dialoghi dell’apparenza che provoca l’ultimo episodio del film, il più bello, su un amore lesbico equivocato e insieme ricambiato nella maniera più inattesa, e in cui la donna mascolina e fuori sincrono con l’ambiente sociale ha più di una corrispondenza con la donna autista di Drive my car.

Tutto si lega, perché siamo tutti legati in un movimento unico. Anzi, in una danza unica, come in Cassavetes. E di cui il finale di Drive my car, tra i più belli visti al cinema negli ultimi anni, è la silenziosa e commovente chiosa.