23 dicembre 2021 12:05

Una festa sontuosa in onore di un’anziana, una nonna, che sembra come giungere dalla Cina antica, apre un intenso e delicato film, un capolavoro che ci illumina sulla Cina moderna.

Lungometraggio d’esordio di Gu Xiaogang che firma anche la sceneggiatura, Tiepide acque di primavera, scoperto a Cannes nel 2019 come film di chiusura della semaine de la critique, è stato designato dai Cahiers du Cinéma come migliore opera prima del 2020 classificandosi al settimo posto della classifica generale. Si tratta del primo capitolo di una trilogia che, narrando una saga familiare, dà luogo a un potente e trascinante affresco sia intimo sia collettivo di un preciso momento storico – quello delle Olimpiadi del 2008 che provocarono uno shock a Fuyang, la città dove è nato il regista – raccontato con finezza e maestria mediante una moltitudine di personaggi dove i confini tra romanzo e autobiografia, o biografia familiare, si annullano.

Perché non è un’autobiografia propriamente detta, ma nemmeno un romanzo di pura invenzione. Piuttosto una finzione in cui entrano sia elementi autobiografici sia d’invenzione, fusi con storie reali di altre persone. Interpretato magnificamente da famigliari e amici, ogni personaggio è descritto con amore e con precisione all’interno dell’intelaiatura generale che racconta uno sconvolgimento immenso, urbanistico, culturale finanche nelle relazioni sociali e umane, raggiungendo – nel discorso sul liberalismo che divora il paese – il lavoro del maestro del cinema cinese contemporaneo Jia Zhang-ke, ma senza scimmiottarlo mai. Si pensa anche ai primi film familiari di uno dei massimi registi della memoria degli ultimi quarant’anni, se non anche più, il taiwanese Hou Hsiao-hsien.

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Ispirato a due importanti opere pittoriche cinesi, tra cui il celebre e omonimo rotolo lungo sei metri del pittore Huang Gongwang della dinastia Yuan (Abitare
tra le montagne di Fuchun), e un’altra che vede tra i suoi temi portanti il fiume o la quiete della riviera, questo film è di una rara dolcezza nel narrare la crudeltà della società e l’ossessione per il denaro. Segue le stagioni della vita come quelle della natura, raggiunge un’impressionante osmosi tra eccellente script e alta regia, facendo uso di (molteplici) piani sequenza baziniani come fossero un pennello antico così disvelando, magari lungo il corso di un fiume, nuovi personaggi e nuove situazioni e, soprattutto, quello che per il giovane regista è il vero protagonista: il tempo.

André Bazin, il grande critico e teorico del cinema cofondatore dei Cahiers du Cinéma, figura morale del pensiero sul cinema che ha indicato il neorealismo come momento chiave del cinema del novecento, metteva infatti al centro della sua riflessione sul mezzo cinematografico come linguaggio principe di registrazione del reale il procedimento del piano sequenza, che consiste nel lasciare che la camera riprenda senza stacchi su altre inquadrature (primi piani, panoramiche, eccetera) la realtà circostante, dalla varia durata.

Nel documentare i cambiamenti tumultuosi della città e della sua regione, sia urbanistici sia paesaggistici come un tutt’uno, mediante il prisma di uno sconvolgimento degli equilibri familiari, Gu Xiaogang offre uno straordinario florilegio (è la parola giusta per questo film dove la natura è centrale) delle possibilità offerte dal piano sequenza. Che la camera proceda diritta da dietro o lateralmente, come nelle lunghe meravigliose sequenze dove si riprende il passeggiare lungo il fiume Fuchun raccontando storie mitiche e antiche, o dall’alto con un movimento obliquo della camera, che si alza e ridiscende, che fluttua, interrompendo il suo volo delicato e sapiente solo dopo molto tempo, annulla in maniera magistrale i confini tra documentario e costruzione artificiale della finzione perché ne fa pittura senza esibire “pittoricità” nella costruzione fotografica dell’immagine.

E così facendo consente di fare un balzo in avanti a tanto del miglior cinema contemporaneo che si interroga da tempo sul confine tra documentario e finzione, particolarmente vero per il cinema d’estremo oriente (come quello di Jia Zhang-ke).

Il ritorno dell’anima
I rotoli di pittura che, come sottolinea lo stesso Gu Xiaogang, contenevano una quantità incredibile di dettagli dei paesaggi e di personaggi espressione di ogni ceto sociale, venivano srotolati gradualmente. Alla stessa maniera il regista srotola i suoi piani sequenza dove la camera cattura con leggiadria unica la realtà. Nel raccontare una moltitudine di microvicende familiari e i dislivelli generazionali della storia recente della Cina, o nel registrare situazioni difficili e traumatiche immergendole tuttavia nella poesia e nella leggerezza, il regista è sempre intriso di uno sguardo umanistico: se la nascita di una giovane coppia, che subisce l’ostilità della famiglia (fatto salvo la nonna ormai malata), è rappresentata in maniera particolarmente positiva, gli egoismi altrui, che rischiano di essere assassini, non cessano mai di stemperarsi nella dimensione umana, che malgrado tutto affiora sempre dalle acque del tempo e infine prevale.

Non è facile la vita in questa Cina moderna e alienata dalla nevrosi del benessere, dell’arricchimento, dello status

“Il ritorno dell’anima. Quell’anima vaga nel mondo. Ma non preoccuparti non è in pericolo. Le anime comunicano. I genitori pensano ai figli, i figli ai genitori”, dice un lettore di segni dello yin e dello yang. E in effetti tutti ne sembrano consapevoli, come quando la moglie di uno dei fratelli dice al figlio operaio “io vivo per te, tu per me. Ogni famiglia dovrebbe essere unita e felice”. L’ossessione per le cose materiali non riesce mai del tutto a cancellare qualcosa di più alto e profondo proprio alla dimensione umana e che nel film riaffiora regolarmente nelle conversazioni e nei comportamenti coabitando, e spesso lottando, con quel che è meno nobile. In questo senso siamo lontani da tanto cinema occidentale che a volte si compiace con troppa facilità nel fotografare il cinismo della civiltà contemporanea finendo per essere speculare a essa. E proprio per questo, alla fine del ciclo delle stagioni, dopo che antichi equilibri si sono rotti provocando dure conseguenze, si creano nuovi equilibri faticosamente e dolorosamente costruiti.

Si parla tanto del costo degli alloggi, della vita. Non è facile la vita in questa Cina moderna e alienata dalla nevrosi del benessere, dell’arricchimento, dello status. C’è chi vive in barche lungo il fiume, come il fratello pescatore, e può dare aiuti molto limitati al resto della famiglia. E c’è chi ha il figlio che soffre d’infermità mentale e non sa come pagarsi le cure. E ci sono infine la natura, i paesaggi, l’acqua che scorre dal movimento millenario. Che sia una natura secolare, come l’albero della canfora, vecchio di trecento anni e che torna a più riprese, o artificiale e rappresentativa delle nuove aree residenziali con grattacieli, si tratta di oasi di verde spirituale provenienti da un’altra temporalità, da un altro mondo. Il vecchio quartiere, le vecchie abitazioni dove si è cresciuti, saranno abbattute, in nome del nuovo, della crescita. Un tempo prevalente, ora il paesaggio naturale è quasi un gentile intruso, un fantasma, un’emanazione dei tempi antichi.

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È invece importante la memoria, altrimenti non si sa da dove si viene e dove si va e per questo si parla di antiche pitture come Mille miglia lungo il fiume Azzurro orientale. Il primo è in tre rotoli, custodito dal museo del paesaggio di Fuyang. Il soggetto principale è il fiume Fuchun, i costumi e la cultura di quel tempo. Gli altri due rotoli si trovano probabilmente in un tempio di Hangzhou.

Un film di paesaggi che a loro volta incorniciano spaccati di vita della Cina seguendo una famiglia nella sua coralità, nel suo continuum, nel suo flusso, che qui corrisponde anche al flusso dell’acqua, generatore di vita, al flusso del tempo e al flusso cinematografico come fossero una cosa sola, per ritrovare lo spirito interiore, gli spiriti perduti, le anime vaganti.