04 settembre 2012 19:59

Light in yellow breathing space, mediometraggio proiettato a Locarno insieme a quello di Raya Martin The great cinema party, è pura poesia visiva, dove si annulla la distanza tra sperimentazione artistica e inventiva ludica propria al bambino. Tra l’animismo primitivo e quello “infantile”. Qual è la differenza? Un dinosauro di cartapesta (ben fatto) si muove tra fondali astratti ma in rilievo, aurore e tramonti dalle mille sfumature, senza mai cadere nella cartolina: sono le visioni di un bambino che accompagna un anziano uomo malato alla sua ultima destinazione, fatta di sogni bellissimi e infinite storie (mitiche) di fantasia.

Jayasundara ha dedicato il film al padre, molto amato e da poco scomparso (la dedica arriva allo spettatore più paziente con estremo pudore, ultimo tra gli ultimi titoli di coda), dopo essere rientrato precipitosamente dalla Francia nello Sri Lanka – paese che vanta una buona cinematografia d’autore e da più tempo di quello che si potrebbe credere – pochi giorni dopo aver presentato il suo ultimo lungometraggio

Chatrak a Cannes 2011 (Quinzaine des Réalisateurs). La pellicola è un’ulteriore conferma del suo talento, dopo le prove fornite con gli altri due lunghi, Between two words, presentato in Concorso a Venezia nel 2009 e per molti tra i film più ricordati di quell’edizione, e l’esordio *The forsaken land *(La Terre abandonnée), premiato a Cannes nel 2004 con la Caméra d’Or.

Sono film dove si coniuga in un tutt’uno la ricerca di riappropriarsi di un’identità culturale smarrita con una dimensione onirica spinta. La crudezza del reale con il sogno e la poesia. Sullo sfondo, spesso figurano gravi problemi politici. Di seguito, potrete leggere l’intervista a Apichatpong Weerasethakul, presidente della giuria a Locarno 2012, fratello spirituale di queste sperimentazioni. Un cinema all’apparenza antinarrativo, ma in fondo narrativo.

Semplicemente, lo è in maniera diversa, cercando spesso una prossimità con le antiche narrazioni orali. Le storie con una porta per entrare, la finestra per guardare fuori e il caminetto per il fumo, le conosciamo tutti. Ci vogliono invece storie a forma di elefante rosa o fiammella di cerino, avrebbe detto Moebius, maestro del fumetto d’autore recentemente scomparso. Registi come Weerasethakul, Jayasundara o il filippino Raya Martin, senza consultarsi, si rivelano spiritualmente contigui l’uno all’altro; è un cinema che indaga tra le altre cose “l’arborescenza del mito”, come ha scritto il critico Eugenio Renzi a proposito di Between two words. Ma il concetto è applicabile per estensione al cinema di tutti questi registi. Cineasti che si rendono conto che per opporsi all’attuale straripante omologazione del gusto e della capacità di sguardo, ci vogliono opere che risveglino la capacità del vedere e il senso della meraviglia, con meno punti di riferimento “rassicuranti”.

Chiunque frequenti luoghi dove troviamo le nuove generazioni di appassionati di cinema, sa che rispetto al passato si trovano sempre meno – anche se per fortuna ce ne sono ancora – giovani che capiscano quelle opere prive di punti di riferimento certi. Sanno tutto sul film noir, poco o nulla sul resto. Forse è per questo che la poesia se la passa così male in libreria.

Questo discorso diventa particolarmente vero alla visione dei film in questa nuova edizione del festival di Venezia che nel frattempo ha preso l’avvio, piena di film rassicuranti, tutti con case (spesso casette) con una porta per entrare, la loro brava finestrina per guardare fuori e ovviamente il buon caminetto sempre acceso. Alberto Barbera in sostituzione di Marco Müller alla direzione del festival lasciava presagire questa regressione.

Un cinema buono per le Natalie Aspesi e una critica delle nonne. Per un Italia provinciale – “un’Italietta” –, mentre intanto gli altri (altri paesi e altri festival) vanno avanti e noi, come sempre all’avanguardia delle regressioni, restiamo indietro. Altrimenti ci si sarebbe accorti che finora l’unico grande film è il nuovo lungometraggio di Terence Malick To the wonder, un’opera provocatoria. Provocatoria perché onirica e antinarrativa (ma apparentemente narrativa) e al contempo rivolta al grande pubblico. Con casette finte, con porte finte per entrare e finestre finte per guardar fuori, ma che nascondono al loro interno, illuminate dalla fiammella di un cerino, gli elefanti rosa nati dallo sguardo bambino, spesso potenzialmente così sperimentale.

Ci torneremo sopra. Intanto vi lasciamo alle parole di Vimukthi Jayasundara dove l’arborescenza del mito e quella dell’infanzia sono inscindibili.

Partiamo dal mediometraggio visto qui a Locarno, *Light in yellow breathing space. È come se avesse cercato di coniugare lo sguardo di un regista sperimentale con quello di un bambino…*

Penso spesso che mi piacerebbe avere più tempo libero. Per avere la possibilità di stupirmi delle cose, come quando ero bambino, e la possibilità di giocare, che si perde con il passare del tempo. Anche le emozioni sono completamente diverse tra l’età dell’infanzia e quella adulta. La gente cerca sempre di proteggerti quando sei piccolo, ti ama in maniera diversa. Credo che il desiderio d’amore accomuni il bambino e l’artista. Il desiderio di essere accettato e riconosciuto è in definitiva il desiderio di essere amato. Conservare l’innocenza del bambino è fondamentale. Bisogna riuscire a mantenere una certa freschezza di visione di fronte all’ignoto, a tutte le cose che non conosciamo. Ma questo significa di conseguenza anche il desiderio di conoscere. Bisogna sempre desiderare di saperne di più. L’immaginazione è importantissima, da questo punto di vista.

Qual è la situazione del cinema nel suo paese? Alcuni registi di spicco della nuova cinematografia del suo paese, come Asoka Handagama, sembrano scomparsi…

No, il suo ultimo film sta per uscire, era a Cannes nella sezione Acid quest’anno. Ultimamente, però, ha avuto diversi problemi con la censura. La nostra è una società molto convenzionale e anche se non c’è una grande fetta di estremisti, la verità è che domina ancora una mentalità molto vittoriana. Non vogliono che la gente si metta a torso nudo per strada, per esempio. Ci sono oggi molti giovani registi all’opera e credo che il cinema dello Sri Lanka stia vivendo un buon momento, i cui frutti saranno visibili nei prossimi anni.

Com’è la situazione politica dopo l’uccisione del capo delle Tigri tamil?

Quando stavo girando Between two worlds eravamo nel pieno della guerra contro le Tigri, e all’epoca pensavo che stesse finendo. Un’impressione che ho cercato di riportare anche nel mio film. Un anno dopo quella guerra è davvero finita, con l’assassinio di molti ribelli ma anche molte morti di civili. Alla fine di una guerra, però, è importante capire anche cosa succederà dopo. Ora tutti si sforzano di dimenticare il passato mentre al contrario la cosa più importante è assicurarsi che una cosa del genere non accada più. I politici non si stanno impegnando in questo senso devo dire, sono soprattutto gli artisti a farlo, anche perché sono loro i più giovani. Sono sempre questi ultimi a pagare lo scotto delle guerre. Nel nostro paese i giovani contano poco, non vengono ascoltati, la classe politica è molto vecchia. Ogni vent’anni, per questo motivo, ci sono scontri generazionali che sfociano in lotte sociali. Molta gente, ad esempio, pensa che anch’io sia troppo giovane e non vengo preso sul serio! (ha collaborato Alessandro Stellino. La versione integrale apparirà presto sul sito Filmidee)

Intervista ad Apichatpong Weerasethakul

Il regista tailandese è tra i più significativi del cinema contemporaneo. Il suo secondo lungometraggio, Tropical malady, presentato a Cannes nel 2004, è stato definito dalle riviste di critica cinematografica più prestigiose, come la francese Cahiers du Cinéma e la statunitense Film Comment, tra i dieci più importanti del decennio 2000.

La britannica Sight and Sound, ha dedicato al regista la copertina e un ampio saggio al cinema di Apichatpong Weerasethakul al momento dell’uscita di Zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti in Inghilterra. Internazionale, proprio in questo periodo veneziano, nel suo piccolo pubblicò l’anno scorso, per tre numeri, nella rubrica Graphic journalism, delle cartoline dalla Thailandia del francese Freddy Nadolny Poustochkine dove si intervistavano a fumetti sia Weerasethakul sia i giovani registi da lui prodotti o comunque suoi amici.

Ringraziamo sentitamente Weerasethakul per aver trovato il tempo per questa conversazione, cosa tutt’altro che evidente quando si fa parte di una giuria, ancor più quando se ne occupa il ruolo di presidente. Gli chiediamo subito di Mekong hotel, il documentario-making off di cui abbiamo già scritto da Cannes.

In *Mekong hotel gli effetti speciali vengono messi in luce in maniera naturalistica, senza lavoro ulteriore su di essi, un po’ come in Mysterious object at noon, suo lungometraggio d’esordio, dove c’è anche un gioco di svelamento dell’illusione nei confronti dello spettatore.*

Per me ha più a che fare con il processo che preferisco nel fare un film: amo svelare, spogliare. Mi piace rendere lo spettatore consapevole del fatto che si tratta di un illusione, di un artificio. In qualche modo questo gioco di svelamento è alla base del cinema stesso… È il piacere di interagire con ogni cosa per mezzo della macchina da presa. Da questo punto di vista, il video mi permette di essere più libero nella strutturazione del film e persino nel modo stesso in cui giro. Mi piace lavorare in un posto dove posso svegliarmi e mettermi subito a girare, come è accaduto con Mekong hotel. È stata una cosa molto rilassante e mi piacerebbe poter “importare” questo modello anche nei film in pellicola, ammesso che si continui a usarla in futuro.

In un’intervista riteneva *Zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti *una tappa di passaggio verso una nuova fase della sua carriera. Tutti i film precedenti erano divisi in due parti, a cominciare da Blissfully yours. Possiamo dire cheBoonmee * fa da spartiacque all’interno della sua produzione?*

Non lo so, ma potrebbe darsi. Nel cinema di oggi la scrittura è molto evidente, si vedono immagini ma emerge con forza la struttura della sceneggiatura che le sorregge. Per me il cinema dovrebbe distaccarsi da questo tipo di forma. È così che lavora la mia mente, in maniera più aperta e in associazione con la memoria: mi piace avere uno script ma non così solido e rigoroso. Per quanto riguarda la suddivisione in due parti, non saprei…Syndromes and a century *non era concepito così, ma mentre ci lavoravamo era come se il film stesso esigesse di prendere quella forma. Spesso si tratta di ascoltare il film mentre lo stai facendo, ma anche l’ambiente e tutto quello che lo circonda. (Di Francesco Boille e Alessandro Stellino. La versione integrale apparirà sul sito Filmidee)*