Arriva addosso allo spettatore come una valanga inarrestabile lasciandolo tramortito. È il prologo nella pioggia scrosciante dello straordinario film di Igort, che esordisce dietro la macchina da presa con la trasposizione su grande schermo del suo graphic novel più celebre, 5 è il numero perfetto, ora nelle sale in contemporanea con la sua presentazione, nell’ambito delle Giornate degli Autori, al festival di Venezia. E che vede interpreti di primo piano come Toni Servillo, Valeria Golino e Carlo Buccirosso.

Il romanzo a fumetti è una storia di ombre (cinesi), di silhouettes, e la sostanza che lo secerne è la malinconia per qualcosa di grandioso che si è per sempre perduto, come il presagio da fine dei tempi di una civiltà, nascosto però sotto la metafora di un microcosmo. Quello della criminalità organizzata napoletana raccontata mediante un leit motiv tematico tipico del noir, la vendetta implacabile del personaggio che ha passato la sua vita ai margini, sempre obbediente, e che ora si sente tradito nel profondo. Il sicario-manovale modesto, umile. Grigio. Nell’affresco-presagio di Igort domina dall’inizio alla fine una bicromia azzurrina, nostalgica e rétro, amniotica e rarefatta, un’atmosfera costantemente sospesa, astratta. Un dolce limbo.

Il film è invece dall’inizio alla fine a colori, anche se il loro uso è molto diverso tra la prima parte e la seconda, colori straordinari dovuti al direttore della fotografia Nicolaj Brüel, che aveva già lavorato con Matteo Garrone per Dogman e ora per il suo Pinocchio (previsto per Natale). Nel film come nel fumetto, domina Napoli, città cosmopolita dove per Igort si annullano i confini tra oriente e occidente almeno quanto Venezia. Qui è però accresciuta la dimensione teatrale, a cominciare dai suoi luoghi, le sue architetture, le sue linee prospettiche. Ma Igort mette in scena un teatro svuotato. Perché è una Napoli di vestigia, vuota perché svuotata di senso come sembra esserlo il mondo contemporaneo. E Pippo Lo Cicero è quasi un ex samurai che ha rinnegato tutti i padroni, anzi un rōnin, inteso nel suo senso letterale di uomo alla deriva, completamente spaesato, che non riconosce e non capisce più il mondo nel quale vive.

Igort è infatti figlio della deflagrazione progressiva dei generi e delle loro mitologie, nel cinema come nel fumetto. In quest’ultimo con la rivisitazione dei supereroi in chiave psicopatica degli anni ottanta, che ha la sua prima fondamentale forma malinconica di addio al mito, per quanto riguarda la narrazione d’avventura, con Una ballata del mare salato (1967) di Hugo Pratt. Mentre nel cinema, oltre al western con i film di Sergio Leone e Sam Peckinpah, si esprime con la narrazione poetica della decadenza del gangster movie e soprattutto del noir – ormai quasi scomparso –, che ha probabilmente il suo emblema nel cinema di Robert Altman. È forse nella filmografia di Martin Scorsese che si radicalizza la fine del romanticismo e delle mitologie, o di ogni “ingenuità” – sia detto tra virgolette – del sogno americano, malgrado la sua crudeltà. Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990), immerso in una luce vivida, solare, è ancora pieno di energia nel guardare, quasi con affetto, alla follia psicopatica – ma in qualche modo ancora gioiosa e spensierata – dei gangster italo-americani. Della fine della possibilità di fare sogni profondi, pur divertendosi, con i generi classici cinematografici, ne è il paradigma Casinò (1995), camera funeraria del genere. Immerso in una luce scura, quasi tetra, tutto girato dall’alto, con uno sguardo distaccato, se non da entomologo, inizia con un’esplosione – con la quale ci viene detto fin dall’inizio che tutto è (già) finito – e risale poi all’indietro di questo inizio della fine. E l’epilogo, con un De Niro stanco e sconsolato, che commenta “E questo è quanto”, nella sua mestizia non ha nulla della grandezza epica del passato di questi film. Resta solo il grigiore.

L’ambientazione temporale, i primi anni settanta, non è casuale. Molti degli innumerevoli riferimenti cinefili sono infatti degli anni sessanta e settanta. E comunque che si tratti del cinema noir malinconico e crepuscolare di Jean-Pierre Melville o di The killers (1946) di Robert Siodmak, o dei film d’azione astratti e fisici di John Woo (citati a man bassa), prodotti negli anni ottanta e primi novanta, le “ombre tutelari” incombono e trovano la loro saldatura nella citazione di Ghost dog – Il codice del samurai (1999) di Jim Jarmush, dove un sicario, nero per giunta, uccide seguendo l’etica del samurai. Ma il film crea anche connessioni forse non volute.

Quando Lo Cicero gira spaesato nella grande sala cinematografica dove proiettano Cinque dita di violenza (1972), primo film di Hong Kong a essere distribuito in Italia, Igort crea un legame silenzioso con uno dei capolavori del regista taiwanese Tsai Ming-liang, Goodbye Dragon inn (2003), dove un giapponese per via della forte pioggia si trova a vagare in una grande sala cinematografica di Taipei il giorno prima della sua chiusura definitiva. Mentre è proiettato Dragon inn, uno dei capolavori di King Hu – maestro dei film epici con spadaccini, i wuxiapian – i pochi avventori sono interessati a sesso occasionale tra uomini.

Gioco di specchi
La dimensione esistenziale si scontra con una sorta di rovesciamento dei valori: il male è bene e viceversa. La maturazione per uscire dal mondo immaginario dei fumetti o del cinema e arrivare nella realtà – rappresentata dal passaggio alla luce diurna – porta a un finale quasi da realtà virtuale pseudo paradisiaca che ucciderà in Lo Cicero le ultime illusioni. È realtà o illusione ulteriore, ancora più grande e crudele? In questo film, dove il supereroe dei fumetti è visto come negativo e sono invece visti come positivi personaggi come Diabolik e Kriminal, è continuo il gioco di specchi e rovesciamenti ironici. Limbo del crepuscolarismo, il film si rivela alla fine un’opera altamente morale non dichiarata. In fondo è la metafora del percorso di quegli uomini legati alla criminalità organizzata ma che poi, perché da essa traditi, l’hanno rinnegata. Uomini, per citare forse il nome più noto, come Tommaso Buscetta, grandemente raccontato da Marco Bellocchio in Il traditore, ancora nelle sale.

5 è il numero perfetto a fumetti era un’opera che rinnovava e radicalizzava la commistione tra espressionismo astratto rivisto in chiave impressionistica e calligrafica – una precisa tendenza del fumetto realistico nata negli Stati Uniti degli anni trenta, ma che ha avuto in seguito i suoi migliori interpreti in Argentina e Italia; quello cinematografico è invece un film fisico e sensuale, impregnato di notte e pioggia nella prima parte, di luce diurna e luoghi asciutti nella seconda. Uno scontro-incontro tra le due grandi opposizioni della storia del cinema. Schematizzando, un dualismo tra il cinema che trasfigura – e ha il suo fondatore nel cinema da baraccone di un Georges Meliès – e quello ancorato alla registrazione del reale, che ha invece come riferimento storico il cinema scientifico dei fratelli Lumière.

Film empatico, Toni Servillo qui non interpreta ma è il personaggio protagonista Peppino Lo Cicero. Un certo gigioneggiare, l’ammiccare allo spettatore per accrescere l’empatia verso un personaggio immorale come Lo Cicero, è scelta intenzionale da parte di Igort e Servillo per far meglio sentire il contrasto con la dimensione morale, così come la forma filmica deve divertire e al contempo far sentire le atmosfere, in controtendenza a un cinema di genere sempre più spesso algido, privo di atmosfere e antiempatico.

5 è il numero perfetto, fumetto e film, hanno una trama e spesso anche battute uguali. Eppure, per quanto complementari, sembrano quasi due opere opposte. L’interpretazione grafica della sceneggiatura data da Igort nel fumetto e l’interpretazione registica che ne ha dato nel film fanno la differenza. Sostanziale.