Molto teatro, molte donne e molta Napoli (è ora nelle sale dopo l’anteprima veneziana il notevole 5 è il numero perfetto di Igort), nella varie sezioni di questa Venezia 76, che per il momento non decolla realmente, in primo luogo nel Concorso. Concorso di cui trattiamo.

A confronto i primi giorni dell’ultima edizione di Locarno e soprattutto l’ultima di Cannes, davvero sensazionale, ci avevano regalato già importanti emozioni. Non abbiamo molto da dire sul film d’apertura, Le verità, del giapponese Hirokazu Kore-eda il quale adatta una propria pièce teatrale rimasta inedita, trasportandola in Europa e inserendovi attori occidentali, come Ethan Hawke, Juliette Binoche e soprattutto Catherine Deneuve. Il film è praticamente un omaggio all’attrice. Se la fattura teatrale non sempre aiuta, non si può non riconoscere una certa forza a questa prova attoriale dove la forma teatrale costruisce un ennesimo film sul film. Dignitoso, ma nulla di più. Forse il cineasta vincitore della Palma d’oro con Un affare di famiglia è in cerca di protezione e finanziamenti per i suoi prossimi progetti più personali, se si pensa alle polemiche innescate in patria proprio da Un affare di famiglia.

Bisogna tornare a guardare, e soprattutto ad analizzare nel profondo i vecchi film. Soprattutto quelli della grande stagione che a livello internazionale il cinema d’autore del secondo dopoguerra ha prodotto nell’arco temporale dei primi trenta o quarant’anni. Da Roberto Rossellini all’iraniano Abbas Kiarostami passando per l’indiano Satyajit Ray, solo per citare film di matrice neorealista. Raggiungere quella forza e quell’intensità è cosa rara, ovviamente, così come la forza espressiva e le atmosfere raggiunte da un John Cassavetes, per fare un altro esempio.

Tuttavia, troppo cinema d’autore ricorre a soluzioni di regia e a estetiche non fredde ma algide per parlare di questioni importanti, drammaticamente umane e dalle pesanti implicazioni, sia sociali sia politiche. È questo il caso del secondo film del Concorso, The perfect candidate, secondo lungometraggio di Haifaa al Mansour, dopo il bel film d’esordio La bicicletta verde (Wadjda), presentato proprio a Venezia nel 2012. In quel film Al Mansour, prima cineasta saudita, rovesciava in chiave femminile la caratteristica del neorealismo di mettere in scena i bambini per meglio raccontare, e con maggior purezza, la realtà. Qui invece di una bambina il cui sogno è quello di poter accumulare i necessari risparmi per acquisire una bicicletta verde – un sogno visto quasi come un gesto di sovversione e ribellione in quel contesto – abbiamo una giovane donna adulta che sogna di essere la prima donna eletta nel consiglio municipale locale. Brillante medico, ottima cantante, è tuttavia più quest’ultima caratteristica che le viene contestata, come evidente copertura alla vera ragione, quella di essere donna.

Tuttavia, e spiace dirlo, il film scivola troppo verso il didascalico o lo scolastico, compreso il finale ottimistico. Non è facile essere positivi trattando temi difficili, ma proprio l’ispirazione dai migliori classici del cinema di matrice neorealistica avrebbe giovato. Peccato, perché la regista regala alcune sequenze negli spazi aperti, soprattutto quelli a metà tra il deserto e la città, che rivelano uno sguardo oltre a un’eleganza di regia. E rivelano una vera capacità di evocare atmosfere calde nelle numerose sequenze musicali, atmosfere che sembrano voler essere l’antitesi delle altrettanto numerose sequenze, fredde fino all’eccesso, ambientate invece nell’ospedale, modernissimo in tutto fatto salvo il diritto delle donne a girare senza il velo. La contrapposizione con l’ambiente asettico sembra quindi essere voluta ma non vi è nulla che venga a compensare questa freddezza che nella lunga prima parte si riflette più o meno a tutti i livelli generando purtroppo un certo senso di noia e di assenza di tensione.

Senza profondità
Ben più godibile, ma alla fin fine un po’ noioso perché la tira troppo per le lunghe – anche perché non è certo un film dal ritmo travolgente – è il film di Noah Baumbach, Marriage story, produzione Netflix come il precedente lavoro del regista, The Meyerowitz stories, presentato in Concorso a Cannes nel 2018. Un gran cast di attori – tra gli altri Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern, Ray Liotta – che recita bene i propri personaggi. In particolare domina la vicenda di una giovane coppia il cui matrimonio è sul punto di deflagrare, la cui vicenda è basata su elementi di vita dello stesso Baumbach. Non vogliamo essere indelicati, anche perché il film nell’insieme è “ben fatto”. Ma è appunto una buona fattura da prodotto fintamente autoriale. A di là che a tratti il film è logorroico senza veicolare un senso profondo, è un’opera che non dice nulla di quanto già detto e visto in altri film di ben altri autori, come il Woody Allen “bergmaniano”, come quello di Hannah e le sue sorelle. Questi sono personaggi che anche se soffrono ci scivolano addosso non appena il film è finito. E non perché ci abbiano moderatamente divertito. Il regista non ci pare abbia capito la grande lezione di Allen, e altri, di avvolgere la profondità nella leggerezza. Non è sufficiente scrivere battute giuste a volte dal ritmo frenetico, bisogna andare “oltre”.

Chi riesce in parte ad andare “oltre”, in maniera forse più diseguale rispetto a Baumbach, ma nell’insieme più interessante è James Gray con Ad astra (nelle sale dal 26 settembre). Pensiamo che Gray, regista di New York di origini ebraiche, che fu scoperto con il magnifico Little Odessa nel 1994 a Venezia dove vinse il Leone d’Argento, sia più adatto alle atmosfere metropolitane contemporanee o al limite a quelle storicamente limitrofe della New York di inizio novecento di C’era una volta a New York. Anche se le atmosfere, oltre alla narrazione e alla regia, di Two lovers restano indimenticabili. Con il lungometraggio precedente sembra aver scelto di optare per generi radicalmente diversi, come il film di esplorazione e avventuroso con Civiltà perduta, e ora la fantascienza con Ad astra. Per ammissione dello stesso Gray c’è non poco Cuore di tenebra di Conrad e non poco 2001: Odissea nello spazio. Tuttavia questo gira un po’ a vuoto.

L’astronauta interpretato da Brad Pitt che parte all’inseguimento del padre, autoperdutosi nello spazio, sono due lati della stessa faccia. Per tutta la durata di questo viaggio nel cosmo alla ricerca della vita intelligente, sempre ci s’imbatte nel lato oscuro, a cominciare dalla faccia nascosta della Luna. Troppa la sistematicità, che finisce per divenire meccanica, di questa pur interessante metafora. E sono un po’ facili anche altre metafore, come quella della fune che tiene legati il padre e nel figlio nel nulla freddo e gelido dello spazio, fune che richiama il cordone ombelicale. In questa storia sostanzialmente tutta di uomini – al contrario di molti altri film proiettati quest’anno a Venezia, non soltanto nel concorso – Gray annulla la fantascienza con extraterrestri, foss’anche solo dei monoliti misteriosi. Al suo posto soltanto una serie di inspiegabili incidenti. Sembra sempre che ci sia qualcosa “oltre”. Ma forse c’è soltanto un infinito e desolato limbo nero. O forse soltanto il nero, la morte. Dei singoli o di un’intera civiltà.

Se la potente psichedelia e astrazione, visiva e sonora, di Kubrick in 2001 non sono certo raggiunte – anzi qua e là vi è qualcosa di una metafisica new age –, tuttavia non mancano le sequenze che fanno perdere il senso della gravità, puramente visive e oniriche. La corsa delle automobili sulla Luna, nei suoi paesaggi bianchi e maestosi avvolti nel nero, è semplicemente una magia mai vista prima al cinema, così come poi l’inseguimento. I movimenti tra verticalità e orrizzontalità di Pitt intorno alla stazione orbitante fanno perdere il senso dei punti di riferimento, se non della gravità. Momenti da non perdere di questo strano film che sembra voler uccidere la fantascienza cercando di ammaliare.