Viaggio a Tokyo, 1953.

Ozu,  il più giapponese dei registi giapponesi

Viaggio a Tokyo, 1953.
15 luglio 2015 09:46

Per molti anni, di Yasujirō Ozu si sapeva solo che per i critici giapponesi era il regista più importante di tutti, ma si ostinavano a considerarlo troppo giapponese perché gli occidentali potessero capirlo, e di conseguenza lo giudicavano inesportabile. Era un pregiudizio, come ce ne sono tanti nel mondo delle arti.

Dopo l’esplosione di Rashomon di Akira Kurosawa al festival di Venezia del 1951, la scoperta di una delle più ricche e affascinanti cinematografie mondiali ci permise di scoprire Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Teinosuke Kinugasa, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa e tanti altri. Ma l’opera di Ozu ci restò a lungo sconosciuta, misteriosa.

Solo i suoi ultimi film (è morto a 60 anni nel 1963) ebbero una piccola distribuzione in Europa (non in Italia), ma via via che qualche cineteca o rassegna li mostrava, alla sorpresa succedette l’entusiasmo: sì, era vero, era il più giapponese dei grandi registi giapponesi, ma noi occidentali potevamo capirlo eccome! E potevamo apprezzare la sua diversità, la sua misura, la sua profondità.

Ora una preziosa piccola società distributrice friulana di dvd, la Tucker, insieme al friulano Far east film festival, mandano in sala e distribuiscono in dvd ben sei capolavori di questo purissimo regista, Buon giorno, Fiori d’equinozio, Tardo autunno, Il gusto del sakè, Tarda primavera e naturalmente il film che è da tutti ritenuto il più esemplare della sua opera, Viaggio a Tokyo, del 1953.

Sono tutti ugualmente rappresentativi della sua arte. Due cose ormai mitiche li distinguono da tutti gli altri film che ci capita di vedere: Ozu ha sempre rifiutato i movimenti di macchina (se ne ricorda solo uno, e fece epoca, ma era dentro il televisore di un bar!) e ha sempre collocato la cinepresa “ad altezza di cane”. Ma quante cose succedono in ogni scena: tensioni sottili e sentimenti robusti nei loro quasi impercettibili mutamenti producono un interno movimento la cui ricchezza combatte ogni lentezza.

Buon giorno, 1959.

Si tratta di storie di famiglia, di solito (nei film di prima della guerra ne erano spesso protagonisti dei bambini con la funzione di rivelatori di realtà sociali e familiari, poi non più), e si tratta di storie piccole, da neorealismo, ma senza il patetico buonismo e la ricchezza narrativa di tanto del neorealismo italiano, di conflitti che raramente si esprimono in azioni, in dichiarazioni. È la vita quotidiana, la costanza dei suoi comportamenti con i suoi minimi mutamenti e spostamenti ad appassionare il regista e infine ad appassionare noi, che attraverso queste piccole storie possiamo conquistare un approccio fondamentale a una cultura ancora così diversa dalla nostra, ma anche verificare ciò che accomuna gli uomini, sempre: il nucleo affettivo essenziale, il bisogno degli altri, la comunione non solo verbale con i più prossimi, le fatiche del rapporto con la società, la differenza tra “inferiori” e “superiori”, la fondamentale solitudine di ciascuno (anche se è vero che nessuno è un’isola, e non è sempre vero che “l’inferno sono gli altri” come diceva Sartre), il passaggio lento e inesorabile del tempo che ci muta e muta le cose e le persone intorno a noi, il bisogno insopprimibile di un’interiorità che ci faccia comunicare, né più né meno che con la vita, e farcene avvertire il senso.

Un’interiorità che ci dia una ragione d’esistere. Non è cristiana la visione dell’uomo e del mondo di Ozu, ma buddista, e di quella particolare forma del buddismo che si chiama zen, ed è forse questo a rendere così affascinanti, oggi, i suoi film, anche per chi crede in una morale diversa, non di accettazione, ma di azione e perfino di rivolta.

Si consiglia di affrontare questo grande regista partendo dal più denso, forse, dei suoi capolavori, Viaggio a Tokyo. Una coppia di anziani (lui è il mite Chishū Ryū, l’attore alter ego di Ozu, che compare in moltissimi dei suoi film, una delle più pure facce dello schermo) si reca a Tokyo spinta dalla miseria e dalla solitudine, ma i suoi figli hanno altro da pensare che a loro, presi da una difficile quotidianità, e cercano di liberarsi della loro presenza. Solo una nuora, vedova di un loro figlio (un’altra attrice sublime, anche lei cara a Kurosawa, Setsuko Hara) è pronta ad accoglierli.

La pietà filiale è il primo dei doveri, ricorda Ozu, ma la società cambia, e i vecchi modelli crollano inesorabilmente e meno lentamente di quanto non sembri. Il mondo degli anni cinquanta è quello in cui tutto cambia, anche nel Giappone. Del cambiamento, solo registi e artisti come Ozu si sono accorti davvero, perché non ne erano prigionieri, perché non ne erano i prodotti.

Il suo realismo ha basi minime. La preparazione della scena, il senso dello spazio e dei movimenti, esprimono una filosofia senza doverla dichiarare, raccontano piccole cose e parlano in realtà delle più grandi ma senza teorizzarle, senza mai gridarle. Ozu sapeva quel che voleva e ha detto quel che gli premeva con un rigore austero e commovente, nel malinconico trapasso delle cose e dei sentimenti, determinati non soltanto da fattori naturali e biologici. Ha trovato nella forma la sua grazia, nella misura delicatissima tra il detto e il non detto.

Tardo autunno


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Claudia Grisanti
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