Harvey Keitel e Steve Buscemi nel film Le iene, di Quentin Tarantino, 1992.

La violenza nei video dello Stato islamico nasce a Hollywood

Harvey Keitel e Steve Buscemi nel film Le iene, di Quentin Tarantino, 1992.
04 gennaio 2016 17:59

Il ministro dell’interno francese Bernard Cazeneuve ripete di continuo che il seme della radicalizzazione si diffonde soprattutto grazie alla propaganda in rete del gruppo Stato islamico (Is). L’ex presidente Nicolas Sarkozy ha dichiarato con mediatico candore che “se si consultano siti jihadisti si è jihadisti”. Il presidente statunitense Barack Obama ha esortato il mondo civile a trovare una risposta alla propaganda dell’Is, inorridito dal successo del loro reclutamento mondiale. Obama ha proposto, con americano candore, la creazione di una contropropaganda occidentale e civile.

Per coloro che hanno visto i video prodotti dall’Is – quello del pilota giordano bruciato vivo in Siria, quello delle decapitazioni di massa sulla spiaggia libica, o il recente trailer che minaccia la distruzione di Parigi con immagini del crollo della Tour Eiffel – ovvero l’insieme della sua produzione cinematografica, la questione della contropropaganda diventa molto inquietante. Preoccupato all’idea di cadere nel voyeurismo che diffonde ancora di più la barbarie voluta dai suoi autori, non avevo mai seguito i link tanto facilmente accessibili in rete, soprattutto grazie ai media più bellicisti e antiarabi come Fox news di Rupert Murdoch. Ma, alla fine, il senso del dovere professionale mi ha portato ad affrontare, in quanto cineasta, questi oggetti nocivi.

Ma ciò che più colpisce di questi video non è il fatto di trovarsi di fronte a una cosa nuova, a una violenza “documentaria” inedita, bensì la scoperta di un grottesco molto familiare nella loro messa in scena.

Il nostro sguardo è soggiogato, come nella meccanica implacabile dei film spettacolari di Hollywood

È in un campo medio da film western che scopriamo il pilota giordano. Indossa una tuta arancione fluorescente, che risalta come un fumetto sulla scenografia delle macerie siriane. Cammina lentamente, guardandosi intorno: l’attore tragico di un film muto. Eppure si tratta di un uomo che sarà arso vivo pochi istanti dopo, spinto a “recitare” una parte in un momento chiaramente “fiction”. L’“attore” vaga nei luoghi che, simbolicamente, avrebbe bombardato in quanto pilota.

Improvvisamente, un montaggio rapidissimo impone immagini di civili massacrati dalle bombe in parallelo con diverse angolazioni di ripresa del prigioniero che “contempla” il suo lavoro. Gli effetti sonori sono esagerati, iperrealisti e surrealisti al tempo stesso, allo scopo di aumentare l’effetto di paura ma anche di imporre la consapevolezza della stilizzazione della regia.

Scopriamo il soggetto – o piuttosto l’oggetto – del film circondato da uomini mascherati, armati, impassibili e ripresi con riverenza. In un montaggio sempre più veloce tra la vittima e i suoi carnefici esaltati – il tutto sottolineato da una musica trascinante – si vede l’uomo rinchiuso in una gabbia in mezzo alle macerie. Si passa quindi all’atto barbaro così scrupolosamente annunciato. Ma la messa a morte del prigioniero sembra meno importante del modo in cui è raccontata.

In realtà anche noi, gli spettatori, siamo prigionieri. Il nostro sguardo è soggiogato, come nella meccanica implacabile dei film spettacolari di Hollywood. Ma, più che nello Spielberg di Schindler’s list e della sanguinosa orgia dell’inizio di Salvate il soldato Ryan, che mescolano così abilmente godimento e ferocia, siamo nel campo (o nel terreno di coltura) più contemporaneo della generazione di Tarantino e dei videogiochi. Assistiamo definitivamente a una messa in scena di “brio” barocco, un terzo grado postmoderno in cui il regista (o giocatore) è il protagonista e l’oggetto filmato è solo nominalmente il soggetto.

C’è un solo riferimento possibile: l’universo audiovisivo portato al massimo grado da Quentin Tarantino

In un video diffuso sul web poco tempo dopo siamo su una scenografica spiaggia libica. Ventuno egiziani, come il pilota giordano tutti in arancione (un mezzo per farli risaltare, stile “pop”, sul paesaggio, nonché simbolo del rovesciamento delle parti rispetto ai detenuti di Guantánamo), arrivano con i loro carnefici, tutti vestiti di nero come dei ninja. Stavolta la macchina da presa si muove, scivola maestosamente lungo la fila di prigionieri, anch’essi apparentemente addestrati per la macchina da presa, poi fluttua al di sopra delle loro teste.

Qui possiamo parlare di una “camera oscura” degli orrori, che riprende e reinventa lo spettacolo cinematografico delle origini. Vediamo movimenti di macchina sofisticati, combinazioni di steadycam, grande innovazione tecnologica della generazione di Spielberg, e movimenti con le gru telecomandate, l’ultimo grido per i cineasti di punta ben equipaggiati. I piani sono girati a volte al rallentatore e a volte in accelerazione, sottolineati da una musica esaltata e ironica insieme, per mettere bene in evidenza la padronanza “terrorista” dell’estetica dominante del cinema occidentale.

Nell’omicidio del pilota, il montaggio alterna la fase dell’assassinio con i bombardamenti occidentali delle città dell’Is. Sulla spiaggia libica, è il vendicatore in primo piano a fornirci il perché manicheo. Siamo di fronte a un revenge movie. C’è un solo riferimento possibile: l’universo audiovisivo portato al massimo grado da Quentin Tarantino. Troviamo tutti i marchi di fabbrica del godimento tarantiniano per la violenza: primi piani di sgozzamenti, diverse angolazioni al rallentatore sul pilota che muore carbonizzato sotto ai nostri occhi, le sue grida intrecciate a una musica incantatrice. Ma si trova anche l’anestesia psicologica e morale, l’esaltazione puramente formale dell’atto violento. Non appena la più recente produzione dell’Is, quella che minaccia Parigi, è apparsa sugli schermi, un cineasta cinefilo californiano ha postato il link su Facebook, senza altro commento che questo: “Riprendono tutti gli aspetti del trailer del nuovo film di Tarantino, The hateful eight”.

La legittimazione della violenza

Per l’Is lo scopo della produzione dei video di propaganda non è la ripresa dell’atto criminale. L’obiettivo reale dell’operazione è la regia del video che poi viene visto da milioni di persone su Youtube e altrove. Questa regia mira a suscitare nello spettatore sia il godimento della violenza, sia l’orrore. Le due cose sono mescolate. Con questa estetica oltranzista puntano esattamente allo stesso pubblico di Tarantino e dei suoi confratelli del cinema e dei videogiochi: adolescenti, post-adolescenti e post-post-adolescenti che saranno ispirati – e aspirati – dalla legittimazione videoludica della violenza. È la maniera migliore per reclutare i giovani, ma anche la maniera migliore per rivoltare la società dello spettacolo contro se stessa, per rigirarla in maniera così grottesca che il pubblico di questi video finisce per abituarsi all’orrore.

Con la prima decapitazione diffusa in rete, quella del giornalista James Foley nell’agosto del 2014, tutti sono sprofondati nel terrore. È stata sulle prime pagine dei giornali per settimane. La professionalità della regia e la qualità hd dell’immagine video superavano le crude testimonianze delle atrocità precedenti, come l’assassinio di Daniel Pearl nel 2002. Ma, già dalla seconda decapitazione filmata, l’attenzione dei mezzi d’informazione si è attenuata. Sono dovuti passare a decapitazioni multiple e simultanee, con l’inserimento di jihadisti occidentali tra gli assassini, per trattenere lo sguardo del pubblico. Poi, con la messa in scena del pilota arso vivo nella sua gabbia, sono entrati in concorrenza diretta con il numero uno mondiale dello spettacolo diretto ai giovani.

Ciò che l’occidente mostra nel regime della fiction con falso candore, l’Is lo prende alla lettera

Qualcuno dirà che tutto ciò era già presente nel cinema di Sam Peckinpah degli anni settanta, per esempio. Certo, Peckinpah portava l’effetto della violenza esplicita a un livello mai visto prima di allora. Ma la differenza con Tarantino e con la generazione contemporanea è decisiva. Nel Mucchio selvaggio, oppure in Cane di paglia, non ci sono atti di violenza che non siano inquadrati in una profonda questione morale e in un contesto sociale e storico complesso e ambiguo. Di contro, la violenza ludico-esaltante di Tarantino è scientemente controfattuale (antistorica) e deliberatamente svuotata di senso morale, che si tratti della metamorfosi delle vittime disarmate della Shoah nelle squadre d’assalto ebraiche di Bastardi senza gloria, composte da sadici armati fino ai denti che riescono a vendicarsi di Hitler, o della fantasia preadolescenziale (prestorica) che trasforma le vittime, anch’esse disarmate, dello schiavismo americano in macellai-vendicatori.

Quella dei film e dei videogiochi è diventata la promessa dei mezzi d’informazione occidentali e persino degli uomini politici. Incapaci di pensare gli eventi, gigioneggiano nella parte dei vendicatori. Tutta la società dello spettacolo poggia sulla sete di sacrifici umani e di godimento di fronte alla violenza. Al cinema, nella nostra cultura non abbiamo voluto considerarla altro che una fonte di piacere; oggi ci viene rispedita indietro con un atto di vendetta, ma secondo una forma molto reale, quella del nostro piacere visivo. Ciò che l’occidente mostra nel regime della fiction con falso candore, l’Is (o Daesh, come viene spesso chiamato) lo prende alla lettera senza alcun candore: una ripetizione della fiction sotto forma di vera violenza, di vero orrore.

Lo snuff movie come estensione logica della nostra produzione

Prima di tutto, in questa Daeshwood chiunque può diventare una star. Un giovane fragile di suo, che si senta privato anche della minima possibilità di esercitare qualche potere sul proprio destino, potrebbe immaginare di diventare, anziché una star di Hollywood, l’eroe di un film girato dall’Is mentre sgozza o brucia vivo qualcuno di fronte a milioni di spettatori, oppure il protagonista della sete mediatica mondiale dopo un attentato spettacolare.

Due recenti rivelazioni dei media sottolineano la dimensione ironica di questa confusione altrimenti tragica. Negli Stati Uniti Quentin Tarantino, dopo aver partecipato a una manifestazione a New York, è diventato il portavoce del movimento contro la violenza dei poliziotti, trasformandosi così in neoeroe della sinistra – e neotraditore della destra. Poi Jesse Hughes, il leader del gruppo Eagles of Death Metal, sopravvissuto all’attacco del Bataclan e fervente sostenitore del diritto al possesso di armi, ha spiegato in un’intervista che “la cultura pop ci ha portato internet, la pornografia di massa e la pornografia della morte di Quentin Tarantino. Tutto è tenebroso e diabolico”. Hughes ha anche mostrato di apprezzare la candidatura di Donald Trump, lo stesso che ha dichiarato che bisogna chiudere le frontiere a tutti i musulmani, il cui “odio per gli Stati Uniti sfida la comprensione”. Per combatterlo, “occorre capire da dove viene questo odio e perché”.

(Traduzione di Cristina Biasini)

Una versione più corta di questo articolo è apparsa su Le Monde.

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