17 maggio 2021 13:27

Quello dell’appropriazione bianca della musica prodotta da artisti afroamericani è un tema vecchio come il rock stesso. È un dibattito esploso alla fine degli anni sessanta, come corollario delle lotte per i diritti civili. È un tema culturale ma è anche un tema economico e industriale, visto che la maggior parte della discografia statunitense è sempre stata saldamente in mano a imprenditori e manager bianchi. E così tutta la catena commerciale: dalle radio alla distribuzione, dalle tv ai locali per i concerti.

Nel gennaio del 1973 la critica afroamericana Margo Jefferson, l’autrice del memoir Negroland e del saggio Su Michael Jackson, scriveva su Harper’s: “Elvis Presley è stato il più grande minstrel generato dall’America”. I minstrel erano attori e cantanti bianchi che, fin dall’ottocento, imitavano i neri con il viso dipinto di nero (blackface), spesso sminuendoli o ridicolizzandoli. “Ma ha solo avuto il coraggio di mostrarsi in whiteface, senza trucco: Elvis cantava come un negro (sic), ballava come un negro, camminava come un negro e parlava come un negro. Chuck Berry invece, per sua sfortuna, era un negro”. Jefferson concludeva amaramente che “i neri avevano perso il mitologico possesso delle origini del rock”.

Questo per dare un’idea del fronte culturale della battaglia. Sul fronte industriale, il critico musicale Nelson George nel suo libro The death of rhythm & blues riporta le parole del dj afroamericano Jack “the Rapper” Gibson che alla fine degli anni settanta diceva: “Penso che le radio nere non dovrebbero più suonare dischi bianchi. Ogni volta che lo fanno tolgono spazio ad artisti neri che non potrebbero essere suonati altrove. Posso accettare Teena Marie, che è bianca ma lavora per la Motown, una casa discografica fondata e gestita da neri. Sono accusato di essere razzista al contrario, ma la verità è che non sono anti-bianchi, sono semplicemente pro-neri”.

Chi era dunque Teena Marie? Chi era l’unica bianca che anche secondo un radicale come Gibson aveva il diritto di essere suonata nelle radio nere in un’epoca di rivendicazioni e di barricate culturali?

Teena Marie (1956-2010), era cresciuta in California, ma parte della famiglia veniva da New Orleans. Era una ragazza piccola di statura, con una cascata di riccioli biondi; una cantante che fin da piccola sfoderava un’autorevole voce da soprano che lasciava stupefatti sia gli insegnanti sia il pubblico delle sue prime esibizioni. In più era una multistrumentista capace di suonare piano, chitarra, basso e congas. Teena si era formata musicalmente in un ambiente esclusivamente nero; aveva esordito in chiesa e per lei era naturale spaziare tra jazz, soul e blues e più tardi funk e disco. Per lei non esisteva orizzonte musicale che non fosse afroamericano. Nel corso della sua vita è stata spesso interrogata sulle sue origini e a chi le chiedesse se nelle sue vene ci fosse del sangue afroamericano si è sempre dichiarata bianca: “La mia pelle è bianca”, ha detto in un documentario uscito nel 2012, “ma sono un’artista nera. E lo sono sempre stata fin dal primo giorno”. E nella comunità dello showbusiness afroamericano a cavallo tra anni settanta e ottanta nessuno lo ha mai messo in dubbio: Teena Marie (o Lady Tee) era una ragazza bianca ma anche un’artista nera. Fine della storia.

Firmare un contratto con l’etichetta Motown (quella dei Jackson 5, delle Supremes, di Stevie Wonder e dei Temptations) per Teena Marie è stata una cosa naturale. Spesso si dice che lei è stata l’unica artista bianca a incidere per la Motown: non è vero (c’erano stati Debbie Dean, Chris Clark e Kiki Dee, per esempio), ma è stata l’unica a scrivere, cantare e produrre musica pensata solo per un pubblico afroamericano, è stata una delle pochissime musiciste bianche a essere compresa, accettata e abbracciata dalla comunità nera. E soprattutto, quando il cantante e produttore Rick James (1948-2004) ha rinunciato a scrivere canzoni e a produrre la musica di Diana Ross per occuparsi di lei, si è cominciato a parlare di Marie come della ivory queen of soul, la regina bianca del soul.

All’inizio però la Motown aveva qualche perplessità a svelare al pubblico che questa straordinaria cantante fosse una giovane donna bionda: il suo primo album, Wild and peaceful, uscì nel 1979 con una copertina che mostrava solo un orizzonte marino sovrastato da un cielo nuvoloso. Il pubblico dava per scontato che la ragazza che cantava insieme a Rick James la hit disco-funk I’m a sucker for your love fosse una nera.

È stato lo stesso James a incoraggiarla a uscire allo scoperto: l’anno dopo esce il suo secondo album, Lady T, sulla cui copertina compare in tutta la sua bianchezza, vestita, pettinata e truccata come Julie Andrews su un manifesto di Broadway. All’interno del disco però la musica era nera e, pur essendoci una diva bianca in copertina, Lady T non voleva essere un prodotto crossover, un prodotto nero pensato per i bianchi. A produrre il disco c’era Richard Rudolph, il marito della grande Minnie Riperton, un’artista a cui Teena Marie si era sempre ispirata. Marie ricorda che la stampa, soprattutto quella afroamericana, la bombardava di domande di tipo etnico: “Io rispondevo sempre che ero bianca e che non stavo cercando di passare per nera. ‘Questa è pelle bianca’, dicevo, ‘non sto cercando d’imbrogliare nessuno’”. Un decennio dopo la stessa sorte sarebbe toccata a Mariah Carey (un’altra cantante fortemente ispirata dalla vocalità di Minnie Riperton), che però poteva rispondere di avere origini miste, avendo un padre parte venezuelano e parte afroamericano. Anzi, quando nel 1990 Nelson George la definì su Playboy “una ragazza bianca che sa cantare”, lei rispose pubblicamente che non era affatto una ragazza bianca e che i mezzi d’informazione erano davvero troppo ignoranti in materia di figli nati da coppie miste.


Irons in the fire è il terzo album di Teena Marie e sicuramente il suo lavoro migliore. Esce in fretta e furia a poca distanza da Lady T, perché la Motown vuole altro materiale per mandarla in tour con un repertorio più solido. Rick James non ha tempo di produrre così, cosa inaudita per l’epoca, Teena Marie diventa arrangiatrice e produttrice, oltre che autrice, del suo stesso disco. È la prima volta che a una ragazza appena ventenne venivano affidate le redini di un progetto così importante e complesso.

Anche sotto questo aspetto Teena Marie è stata una pioniera. Solo due anni prima il giovanissimo Prince aveva fatto notizia perché si era scritto e prodotto il suo album di debutto da solo (con i soldi della Warner Bros.), qui Marie, con molta meno pubblicità e meno clamore di comunicati stampa, fa praticamente lo stesso. A differenza di Prince non suona lei tutti gli strumenti ma, a giudicare dalla qualità della musica, si dimostra una bandleader carismatica: per lei lavorano musicisti importanti come il tastierista Michael Boddicker, pioniere della musica elettronica da film, e il percussionista brasiliano Paulinho da Costa. Ai cori appare Jill Jones, all’epoca molto giovane, unico anello di congiunzione tra Teena Marie e Prince.

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Irons in the fire parte in modo memorabile. Nessuna facile intro melodica: solo una linea di basso che è puro funk, un chiaro segnale che anche questo, nonostante la brutta copertina vagamente da romanzetto d’amore, è un robusto disco di musica nera. I need your lovin’, con quel basso a fare da impalcatura, esplode in una cascata di archi e diventa un esaltante numero disco-funk, vetrina ideale per sua la voce brillante e acrobatica. Anche First class love e soprattutto la frenetica Chains spingono fino in fondo il pedale del funk. È però la ballata che dà il titolo all’album, Irons in the fire, che dà la misura della raffinatezza di Teena Marie come autrice e della sua delicatezza d’interprete. La vellutata Tune in tomorrow che chiude in bellezza l’album, mostra anche che cantante jazz sarebbe potuta essere Marie se solo avesse voluto.

Ogni nota di Irons in the fire denota naturalezza e autorevolezza. Teena Marie è una grande cantante che si diverte quando registra la parte vocale delle sue canzoni, ma è anche una rigorosa arrangiatrice e direttrice con i suoi musicisti. “La gente mi chiede come riesca a gestire tutti quegli uomini che suonano con me in studio e come faccio a dirgli cosa devono fare”, ha detto in un’intervista del 1980 Teena Marie: “Non è un problema. Per me essere il capo è una cosa naturale e mi riesce benissimo”.

Teena Marie
Irons in the fire
Motown, 1980